AMAURY de CAMBOLAS Blog peintres deco

07 décembre 2018

UNE DEUXIÈME VISITE SOUVENIR

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P4

Voici une autre photographie sortie de la boite de souvenirs, Nous l’appellerons : P4. Les premières photos qui accrochaient le regard étaient celles avec personnages. Nous y avons vu le Maréchal des logis Lièvre de la 2eme compagnie du GT 18. Compagnie qui convoyait en Indochine les troupes à travers le pays et notamment vers Battambang au Cambodge. Il y fut en opération avec la 13eme DBLE (Demi Brigade de la Légion Etrangère).
Celle-ci nous montre sans doute ce qu’a vu le MdL Lièvre lors de sa visite dans les ruines d’Angkor Vat avec son camarade et ami Yves Alain, que nous avons reconnu à ses côtés sur les clichés du billet précédent.
Cette photographie est intéressante car prise de haut. Toutes les vues actuelles sont prises du sol maintenat qu'il est formellement interdit de grimper sur les superstructures des temples. Ici le photographe prend son cliché en plongé, ce qui nous montre les faîtages des toits. Le bâtiment central est cruciforme. A droite, il est relié par une coursive à fenêtres avec balustres. Une amorce de tour à étage (Gopura) est visible. En regardant plus précisément, on aperçoit derrière le bâtiment central, la fuite d’un toit continuant le plan cruciforme du toit à fronton. Il y a Six fenêtres visibles sur la droite. Une grande masse sombre avec un toit écroulé occupe le centre du cadrage. Des pierres éparses sont posées sur le sol à droite.
Quelle partie d’Angkor est-ce ? D’où a-t-il prit sa photo? ( Le photographe est anonyme car s’il y a si peu de clichés dans la boite de souvenirs, c’est sans doute qu’ils ont été donnés au MdL Lièvre et qu’il n’en est pas l’auteur.)
Le plan d’Angkor Vat est fascinant. Une régularité d’entrelacs de croix dans des carrés. Imbriqués les un dans les autres reliés par une longue voie reposant sur une horizontale simple. Peut être qu’il est utile de rappeler ici les dates et le nom du Roi qui fut l’ordonnateur de ce temple, palais, mausolée et monastère.
Construit entre 1113 et 1150  ( C’est l’âge des cathédrales en France: Chartres, début des travaux:1134, Notre Dame: 1163 ..) par le grand Roi Suryavarman II.
Il fut consacré à la seconde divinité de la Trimurti, Vishnu, à laquelle il s’identifiait. C’est ainsi qu’à sa mort, il prit le nom de Paravisnuloka «  Celui qui est allé au paradis du grand Vishnu »
Angkor Vat signifie « Ville royale Monastère ».
J’ai rappelé brièvement dans le premier article étudiant ces anciennes photos, l’étrange lien qui uni la France à ces ruines. Celles qui furent délaissées, oubliées par les fils des Khmer et découvertes au monde par la curiosité historique des voyageurs et savants français du XIXeme siècle.
 Aujourd’hui le tourisme de masse chinois met en péril les temples. Les allées, terrasses, escaliers et galeries sont envahies d’une foule en baskets et casquettes US brandissant des perches à selfies.

Cette première photographie (P4), montre des ruines.  Mais quelles sont elles?  C’est sans conteste une partie d’Angkor Vat. On reconnait les colonnettes de Grès, les entablement, les frontons, la formes des toits.
Les vues actuelles d’Angor Vat présentent des bâtiments en bon état avec quelques stigmates du temps mais pas d’effondrement de toit et de pierres décalées sur le haut des murs comme sur ce cliché. Pour identifier l’angle de vue et la partie représentée, il n’y a donc que les photos anciennes qui peuvent nous renseigner. Deux cartes postales anciennes viennent à notre aide. Tout est plus clair !  Il s’agit de la partie droite de la galerie ouest, avec le porche donnant sur l’édicule dit Bibliothèque du Nord, dans la cour intérieure. La photographie a été prise des soubassements de la première galerie avec quinconce que l’on appelait autrefois troisième étage. Maintenant le décompte se fait à partir du Prasat central vers l’extérieur.

 

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L'édicule effondré (Bibliothèque) et la porte à droite avec le batiment au toit cruciforme. Allée centrale dans le lointain.

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Vue avec la tour d'angle amorcée dans P4


 Le cliché P4 montre comme les cartes postales anciennes, le porche du Nord effondré. Le photographe monte sur les ruines des escaliers de la partie centrale, se retourne et photographie d’où il vient ..La première carte postale présente un cadrage plus réussi car l’allée centrale est visible. La perspective peut se dérouler et l’ampleur du lieu est mieux exprimé. Mais c’est le même angle de vue et nous pouvons reconnaitre notre cliché P4: Le porche nord et son pavillon de la deuxième galerie face à l’édicule nord  de la cour intérieure.

 

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P5

La photographie P5, est la deuxième vue d’Angkor Vat sans personnages. Le cadrage coupe le haut d’une tour d’angle. Il pourrait s’agir de la Prasat Nord de la partie centrale, dite la galerie avec quinconce. Ce deuxième niveau d’Angkor Vat était interdit à tout public. C’est pourquoi la galerie à nef unique qui le délimite en une sorte de carré de 110 mètres sur 115, est très sombre car il n’y a aucune ouverture. Des fausses fenêtres avec colonnettes sont présentes à l’extérieur pour l’ordonnance architecturale.
Une rampe de fer est visible sur le premier escalier du porche central hors champ sur le cadrage. Cette rampe à certainement été installée par les services d’étude du temple chaperonné par l’école Française d’Extreme Orient. Les douze escaliers de ce niveau sont impressionnants avec une pente de plus de 70 degrés. Une pente très raide, due au parti pris de faire des escaliers d’une seule volée.
Un naga se détache sur le ciel. L’état des bâtiments semble très satisfaisant en témoigne les frontons de la tour qui sont en excellent état.

 

 

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P6

Les photographies suivantes, P6 et P7, montrent deux moments de détente avec celui qui l’on reconnait comme le Maréchal des Logis Pierre Yves Lièvre.  Il est bien difficile de déterminer une date pour ces deux instantanés; 1946, 1947 ou début 48? quelque part sur les routes d’Indochine.

La photo P6 montre le MdL Lièvre avec un camarade tête nue. Ils sont tous les deux souriant, qui avec une cigarette aux lèvres, qui avec un chapeau de brousse ayant souffert d'avoir connu la saison des pluies. Leurs chemises sont ouvertes sur leurs torses ..ont-ils un « maillot de corps »? Peut être..Il y a des plis dans le blanc surexposé. Cette surexposition ne permet pas de voir s'il y a un col. Le pantalon est remonté sur les chaussures de marche à jambières attenantes. Les uniformes sont sobres, assez fripés, sans écussons ou particularités. Ce sont des tenues de brousse, des tenues de combat mais sans ceinturon. Vestes à quatre poches plates et pantalons simple sans les poches latérales à l’américaine.
Que font ils ? ils déambulent sur ce qui ressemble à un chantier…Il y a derrière eux, huit annamites. Il faut être attentif car ils ne se laissent pas distinguer facilement. De gauche à droite : on voit nettement un homme assis un peu en retrait à la hauteur de l’épaule gauche du MDL Lièvre puis les jambes nues de deux hommes derrière lui, masqués par sa haute stature. A droite de la photographie, il y a quatre hommes qui travaillent tournés vers le talus. A droite de celui qui est le seul à porter une chemise, il y a une silhouette noire au profil très lisible et à ses cotés, on aperçoit à demi caché le fessier d’un homme et sa jambe.
 Le dernier homme, le cinquième près du cadre, se tient droit, la main sur l’épaule gauche et porte ce que l’on distingue comme une hotte. Il est nu avec un pagne. Il attend. Il porte à la commissure des lèvres un petit bâton..Est ce une pipe? ou juste un effet photographique?
 Le bétel étant consommé par les femmes, il ne peux pas s’agir de ça. De plus, ils sont nus avec des pagnes, un seul porte une chemisette en loque. Leurs coupes de cheveux est intéressantes: ils ont des chignons. Celui qui est vu de dos en train de bêcher, porte une longue natte très fine. Ils ressemblent fortement aux Moïs, peuplade traditionnelle vivant dans les montagnes du Vietnam et sur les plateaux des revers de la cordillère annamite. Ils sont très proches en coutumes et habitats des « Kha » ou des « Méo » du Laos ainsi que des « Hmong » du Cambodge.

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Le sol semble meuble et peu tassé. Est ce une route? Pas sur.  Les Moïs travaillent-ils à déblayer? Ils ne semblent pas « ouvrir » une route. C’est assez énigmatique mais l’ambiance parait détendue. A première vue, on pourrait croire que les deux militaires français remontent la route qu’ils font déblayer par des locaux embrigadés dans des travaux pénibles de terrassement, il y a des rochers dans cette forêt. On imagine les camions derrière, en file attendant que l’ouvrage se fasse. Mais n’est ce pas plutôt une promenade sur un chantier (collecte de terre à brique?) rencontré au hasard d’une halte?  Le MdL Lièvre porte dans sa main droite quelque chose. Ce n’est pas une arme mais une chose qui tient dans sa paume avec une courroie qui passe entre son pouce et l’index. Est ce une gourde? un calepin ? un appareil photo? Son camarade pourrait être Yves Alain. En rapprochant les photographies II et III de celle-ci, on note une certaine ressemblance de coiffure et de morphologie avec lui.

 

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P7

 La photographie P7 est un portrait. Un portrait presque en pied du MDL Lièvre. Le cadrage coupe le chapeau de brousse (copie française du green jungle hat anglais modèle 1944) ainsi que les mollets. Mais ce n’est pas un instantané . C’est une photo posée. Le MdL Lièvre  tout sourire semble prendre une pose royale comme dans le célèbre tableau de Rigaud avec un déhanché praxitélien, c’est à dire en contra posto ! ( traduction:  le tombé des épaules contraire au déhanchement ..cf: statuaire grecque Praxitèle…) La scène est joyeuse en bordure de petits bananiers. Cette posture royale est dû au sceptre ..à la canne royale qui ressemble à une gaffe de marinier en métal mais avec un col de cygne à la place du crochet ! Cela ressemblerait plutôt à une perche de débâchage que l’on utilise pour les camions à plateau. Il ne s’agit pas d’une canne de chef de village ou de bâton de pélerin en tout cas. Le MdL rit et fait rire sans doute ses camarades. Il prend la pose. on prend une photo. Moment joyeux de détente, de « déconnade" entre militaires. Mais la grande différence avec la photo P6 et les précédentes, ce sont cette cartouchière et ce fusil qui n’apparaissent dans aucune autre.  Le fusil est porté crosse en l’air dans le dos avec la sangle sur l’épaule. Le canon pointé vers le sol n’est pas clairement identifiable comme celui en dotation dans l’armée Française en Indochine ; le MAS 36 qui a un fût qui semble plus fin. La qualité de la photographie nous trompe peut être mais la cartouchière plates en bandoulière est atypique aussi ..cela ne correspond pas à celle en cuir pour chargeur de MAS 36 ou de MAC 24/29. Une autre différence à remarquer est la présence d’une montre bracelet et d’un fin maillot de corps à manche longue. Est-ce une particularité du GT 18 ? Difficile de le savoir ….
 Le sourire du Maréchal des Logis Lièvre est assez visible pour être reconnu. Et il est indéniablement reconnu ! C’est bien lui, ce sourire que l’on retrouve chez ses enfants et surtout sur le visage de sa fille !
Sur le visage adulte des enfants, les chemins tortueux de l’hérédité sont lisibles comme en plein jour sur les jeunes visages des parents.

 

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P8

Parmi les clichés d’Angkor que nous avons commenté, il y avait cette vue de trois tours sanctuaires sur une terrasse avec escaliers encadrés par des lions assis. Nous l’avions volontairement écartée car elle ne correspondait pas à ce que nous connaissons d’Angkor Vat. Nous l’appellerons P8.
 Deux militaires sont visibles à gauche. Un homme nous fait face, il a des chaussette blanche qui attire le regard. Il est en short et porte un calot. Derrière lui, un autre en pantalon et chemise à manche courte (ou relevée ) rentrée dans la ceinture porte le képi blanc des légionnaires. Un soldat de la 13eme DBLE certainement convoyé par la GT 18. Donc nous pouvons envisager la possibilité, mais sans aucune certitude, que cette photo date de 1947. Battambang est une ville du nord du Cambodge à l’est du grand lac Tonlé Sap. Sachant que cette vue de trois Prasat sur une petite terrasse ne correspondait absolument pas avec les constructions d’Angkor Vat, une rapide recherche iconographique sur l’art Khmer nous permit d’identifier le temple comme étant celui du Preah Kô près de Roluos au nord de Battambang près de la frontière Thaïlandaise.

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Prea Kô

Le temple construit par le Roi Jayavarman II est dédié aux ancêtres, avec ses trois tours masculines flanqués de trois autres féminines derrière elles. La présence de trois statues du taureau Nandin lui donna le nom de Prea Kô qui signifie « taureau sacré ».  Marilia Albanese dans son ouvrage « Angkor les splendeurs de l’art khmer »( Gründ 2002 ) nous parle du Preah Kô  « Le Prasat situé au centre de la première rangé, plus grand que tous les autres, abritait une effigie de Jayavarman II, représenté sous la figure posthume de Parameśvara. » Cette statue que nous voyions en ombre dans l’ouverture centrale était donc encore en place lors de la visite des militaire français. Les tours étaient en très mauvais état. C’est très visible, aucun des éléments décoratifs ne semblent complets. Les murs de brique ont perdus leurs revêtements de stuc sculptés d’arabesques. Les gardiens protecteurs ( dvarapala) de portes sont manquants. Ils reviendront et le temple sera entièrement restauré ….. Il aura belle allure avec ses Prasats remontées mais la statue sera manquante, elle à été transportée au musée National du Cambodge à Phnom Penh. Wiképédia Anglais nous renseigne: « Le Paramavara, (Sanskrit: परमेश्वर)  ou Paramashiva est le terme généralement appelé dieu Shiva comme étant l'être suprême selon le saivisme, qui est l'un des 4 principaux sampradaya de l'hindouisme. Parameshwara est la réalité ultime et rien n'existe qui ne soit non plus avec Paramashiva. » 

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Le Shiva du Preah Kô au Musée de Phom Penh

Il est fascinant de voir que, dans ces ruines qu’arpentent des militaires en opération, Shiva dans l’ombre de sa retraite se découpe sur le ciel, les bras brisés mais la tête haute et cela depuis plusieurs siècles. Maintenant, luisant sous les mini lampes muséales, le pauvre Shiva doit rêver aux nuits de brouillard mourant aux matins rouges dans sa solitude d’avant le tourisme mondial.

 

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P9

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P10

Les deux dernières photographies (P9 et P10) trouvées dans l’enveloppe de la boite de souvenir, représentent une grande chute d’eau, plus large que haute; juste un paysage sans bâtiments ni personnages; puis une vue de baigneurs regardant l'objectif en contre bas de la chute.
 Ils sont trois sur un groupe de rochers au pied de la cascade. Deux annamites, un blanc. Deux debout, un assis. L’annamite debout parait nu alors que le blanc laisse deviner un long maillot des années trente. Celui qui est assis n’est pas très visible. Sa position serait plus celle d’un jeune homme ou même celle d’une jeune fille. Ils paraissent, tous les deux, très noirs de peau. S’il s’agissait d’une photographie sans aucune provenance et sans présupposé; l’on pourrait aisément la situer en Afrique ou dans les îles. Mais les Moïs sont bien sombres de peau et le blanc ressemble à quelqu’un que l’on a l’impression d’avoir déjà vu. il pourrait, vu sa pose et sa tignasse, s’agir d’Yves Alain, le camarade du MdL Lièvre. Voilà une séance de baignade avec des locaux. Moment de détente sous le ciel blanc dans la chaleur de l’Indochine ..De vrais vacances en somme! Il n’y a, nous l’avons déjà dit, aucune mention au dos des photographies. Nous ne savons ni le lieu ni la date…aucune mémoire orale ne peux nous aider. Où sse trouve ces majestueuses cataractes?  Croisées sans doute au détour d’une mission, près d’un poste français? Une étape sur le chemin..peut être ? Nous savons par les états de service connu du MdL Lièvre que ses positionnements étaient situés principalement autour de Saïgon, dans la plaine des joncs ainsi que vers la mer de chine sur la route cotière entre Phan Thiet  et Nha Trang.
Les missions de transport allaient aussi vers le nord; c’est à Thaï Ninh qu’il connu le baptême du feu en avril 1946. Thaï Ninh est une étape vers la frontière Cambodgienne. Il remonta jusqu’a Battambang et même Roluos près de la Thaïlande. Mais rien ne renseigne sur une mission vers le sud et les chutes d’eau qui nous occupe semblent bien être les chutes de Tataï sur l’affluent de la rivière Préat qui coule vers Koh Kong. Les chutes sont situées près de la province de Prat en Thaïlande, le long de la frontière dans le golf de Thaïlande. Elles sont encore aujourd’hui un lieu de baignade, mais dans des conditions moins sauvages avec des petits bateaux plein de touristes en gilet de sauvetage orange. On y accède par la route après une heure de trajet en venant de Sihanoukville.

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Chutes de Tataï


Les chutes sur P9 sont bien fournies avec un gros débit qui ressemble à celle de la saison des pluies. P10 montre un paysage noyé avec de nombreux débordement de lit. Donc, il est possible d’imaginer que ces photographies aient été prises entre le mois de mai et la mi novembre 1946 ou 1947. Mais sans assurance aucune, car elles peuvent tout aussi bien avoir été prises en 48.... bien qu’en 1948 le Maréchal des Logis Lièvre fut en poste à Phan Tiet. Petite ville située sur la route côtière à l’est de Saïgon. Il fut atteint du Typhus et fut rapatrié sanitaire en août 48.

Face à ces photographies qui semblaient muette et promises à l’oubli, nous espérons que ces petites réflexions permettent de remplir les blanc des verso et de garder la mémoire de Pierre-Yves Lièvre ( 1928 - 2004) Croix du combattant; Médaille commémorative d’extrême Orient.

 

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04 novembre 2018

UNE VISITE SOUVENIR

 

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Photographie I

 

Voici une vue d’une grande allée menant à une tour centrale au faitage plat. Nous voyons trois personnes à droite. Il s’agit d’après leurs tenues, de soldats en uniforme (pantalon beige, chaussures montantes pour deux d’entre eux). Ils sont vus de dos, marchant tranquillement vers un temple.

Un groupe de longs palmiers à droite se détache d’une petite construction tronquée par le cadrage. A gauche, une autre construction assez indistincte semble en ruine. Les taches sombres bien visibles pourraient être des parties de toit effondrées. Un palmier solitaire se détache sur le ciel au trois quart gauche de la composition.

La chaussée très large est encadrée d’une sorte de rampe constituée de pierres plates horizontales dont certaines sont bancales et même déchaussées de leur support.
La tonalité du grand ciel blanc sans nuage semble indiquer une matinée ou un milieu de journée.

La tour centrale à quatre niveaux est sans contestation l’enceinte extérieur d’Angkor Vat au Cambodge. La structure monumentale du centre est appelée Gopura. Nous aperçevons de part et d’autre, les pavillons latéraux symétriques à toits décroissants.

Les trois soldats européens marchent sur la digue occidentale qui amène à la première enceinte. Les tours du temple proprement dit, ne sont pas visibles du fait d’un faux plat du terrain et de la grande distance entre l’enceinte et le temple central au profil si reconnaissable.

 
Un de ces trois militaires peut être identifié car bien qu’il n’y ait ni note au verso, ni date certifiée cette photographie jamais montrée provient d’un fond d’archives privées. Il devrait s’agir du Maréchal des Logis Pierre Yves Lièvre au centre.
 Il en a la taille et l’allure et certains autres clichés nous le montrerons de face, ce qui permet un rapprochement crédible. Nous en reparlerons dans un prochain billet.

 Il est difficile de dater ce moment de détente, de visite des ruines d’Angkor en pleine guerre d’Indochine: 1946  1947?

Le Maréchal des logis Lièvre était affecté a la 2 eme compagnie du GT518. Le GT ou Groupe de Transport était une unité du Train créée en Indochine en 1946 qui organisait les convois nécessaires à l’implantation et au ravitaillement des troupes.
Ayant été partie prenante de l'opération Battambang avec le 13eme DBLE ( Demi Brigade de Légion Etrangère) il pu aller au Cambodge avec son convoi et visiter les ruine près de Siem Reap. Car le Cambodge était une des provinces de l'Indochine Française et la route était longue de Saigon Cholon via Tai Ninh, Siem Reap jusqu'a Battambang au nord est.

Le 518 exista du 14 février au 31 mars 1946 puis devint la 1er compagnie du GT 519. Le MDL Lièvre âgé de 18 ans participa aux combats du GT de Janvier 1946 à Août 1948 où atteint du typhus, il fut rapatrié sanitaire et dû être dégagé des cadres.
Il connu le baptême du feu à Tai Ninh en avril 1946. Tai Ninh est une ville de belle importance, située près de la frontière cambodgienne, à 300 kilomètres au nord ouest de Saigon.
La région fut le théâtre des combats menés par une forte personnalité vietnamienne: le général Nguyen Bînh.

Christopher E. Gosha dans son ouvrage «  La guerre par d’autres moyens: réflexions sur la guerre du Viêt Minh dans le sud Vietnam de 1945 à 1951 »  décrit le personnage:
« S’il est méconnu aujourd’hui, il impressionnait à l’époque ses adversaires français par sa bravoure et les combats acharnés qu’il livrait contre le Corps expéditionnaire. Des journalistes comme Lucien Bodard et même des officiers du Deuxième Bureau (Sud-Vietnam) furent fascinés par ce militaire vietnamien, borgne et farouchement nationaliste, qui se battait bec et ongles contre l’armée française dans le Sud-Vietnam ."

 « Par ailleurs, au grand dam de certains dirigeants communistes, ce nationaliste domina la conduite de la guerre et les questions militaires dans le Sud entre 1946 et 1951. Il serait difficile de trouver un général équivalent dans tout le corps d’officiers vietnamiens pendant toute la guerre franco-vietnamienne. Enfin, Nguyen Bînh se distinguait particulièrement parce qu’il n’hésitait pas à faire la guerre par d’autres moyens. L’usage de la terreur lui fut une arme militaire et politique à employer en même temps que la guerre plutôt « classique ». Les deux pouvaient aller de pair. »

Tai Ninh fut le centre avec Saigon Cholon d’une intense guérilla qui engageait les forces du général Nguyen Binh contre les troupes françaises et les Cao Ηài pro-français, ce qui créa une véritable guerre civile au sein du conflit colonial.


 

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Photographie II

 

Dans ce deuxième cliché, nous retrouvons nos trois soldats posant sur une des terrasses intérieures du  temple d’Angkor Vat. Un des pavillons aux frontons de dragons entrelacés est présent à droite. Ils sont très caractéristiques.
La grande tour d'angle semble bien fragilisée … Les petits colonnettes, en grès tourné, des fenêtres à balustres sont bien visibles à droite et derrière les trois hommes. Il y a des frises sculptées sur les entablements. L’ensemble donne l’impression d’une ruine avec nombre de pierre instables.

Il est assez malaisé de déterminer avec exactitude l’endroit où les trois militaires posent fièrement.

Ils semblent avoir gravi les structures des bâtiments pour une visite en hauteur. Le pied posé sur une partie de corniche, un militaire en short s’accoude sur son genou. Position du chasseur sur son trophée. Le temple vide s’offrait à eux sans restriction.
 Il n’est que de penser à ce que pouvait être la découverte de ces ruines si fascinantes par leur forme et leur ampleur, en pleine guerre. Seuls et sans guide, ils pouvaient aller partout, sans contrainte, dans ce dédale de pierres sculptés.
Le temple moins restauré qu’aujourd’hui pouvait être périlleux. Etudiés depuis 1866, grâce aux premières missions effectués par un groupe d’officiers de Marine français ( le capitaine de Frégate Doudart de Lagrée et le Lieutenant de vaisseau Francis Garnier) le site était très dégradé et certains temples effondrés sur leur base. De nombreux temples furent donc relevés dans les années trente par anastylose ( démontage consolidation des terrains puis remontage complet) .
Mais malgré cela, il est bien visible ici que l’aspect général en 1946 ou 1947 était loin d’être celui d’aujourd’hui.


Parmi les trois soldats, nous reconnaissons le MDL Lièvre à gauche; jambes bien campées sur la terrasse et les mains dans le dos, sans doute glissées dans l’arrière du ceinturon (?) ; position de confort militaire bien connue. Sur sa droite, se trouve avec une chevelure assez volumineuse, celui que l’on pourrait identifier comme le premier homme à partir de la gauche sur la photographie numéro 1, celle des hommes marchant vers le temple.

Après un examen attentif, nous retrouvons la même allure et le même volume capillaire pour ce deuxième soldat entre ces deux photographies. Son nom ne nous est pas encore connu. Mais il pose indubitablement sur les deux clichés. Le troisième homme en short n’est pas sur la photo 1 car les trois hommes sont en pantalon (même un pantalon large qui ressemble au pantalon de sortie de la Marine américaine ) mais il sera sur la troisième et bien reconnaissable.

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Photographie III

 

Cette troisième photographie nous montre un militaire en short, le pied posé sur un énorme bloc de pierre. La pose est fière et détendue. Elle est évidement à rapprocher de la vue n°2  où, ce même homme en short posait déjà comme sur un cliché de chasse. La grosse pierre semble être une partie en haut relief des structures du toit.  Il pourrait s’agir d’une amorce de Naga, le génie des eaux, que l’on rencontre dans toute l’iconographie khmère. La terrasse, sur laquelle la pierre repose, est la margelle d’un bassin d’eau sacré avec ses strates en boudins moulurés.
 En arrière plan, nous voyons les grands piliers à section rectangulaires si caractéristiques de la période angkorienne. Ils sont montés par assises et leur base est la réplique inversée de leur chapiteau.

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Angkor Vat aujourd’hui. Photographie à rapprocher du cliché 3
Bassin Terrasse Piliers et fenêtres à balustres. 



L’identification de l’homme en short n’est faite que par le souvenir; il s’agirait du soldat Yves Alain dont malheureusement, nous n’avons pas plus de renseignement que de savoir qu’il était un bon camarade du Maréchal des Logis P-Y Lièvre.

Cette petite enquête va devoir continuer car il existe encore trois photographies extrêmement intéressantes exhumées de cette enveloppe conservée dans une boite …de souvenirs.


Này lắng nghe em khúc nhạc thơm
Say người như rượu tối tân hôn;
Như hương thấm tận qua xương tủy,
Âm điệu, thần tiên, thấm tận hồn.

Ecoute, bien-aimée, cette musique parfumée
Comme le vin, elle nous enivre le soir de noces ;
Pareille au parfum pénétrant jusqu’à la moëlle,
La divine mélodie imprègne notre âme.

Xuân Diêu

(1916-1985)


(Traduction de Pham Dan Binh)

 

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25 octobre 2018

STATION SAINT DENIS BASILIQUE

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"Le samedi au matin, le 12 octobre 1793, les mêmes ouvriers qui, le 6 août 1793, avaient déjà détruit une grande partie des sépultures royales, pénétrèrent dans le caveau qui contenait les restes d' Henri IV et ceux de toute sa postérité.

Cinquante-quatre cerceuils de bois de chêne, "couverts d'une application de velours ou de moire rayée d'une croix de tissu d'argent" étaient posés sur des trétaux de fer rongés par la rouille. On commença par tirer celui d'Henri IV. La première enveloppe de chêne fut brisée à coup de marteau; puis on ouvrit avec le ciseau le cerceuil de plomb; on souleva le suaire encore intact, et le corps du roi apparut admirablement conservé, avec sa barbe presque blanche, les traits à peine altérés. On le dressa contre un pilier où il demeura jusqu'au lundi 14 Octobre.

Chacun eu la liberté de venir le contempler. "Un soldat...se précipita sur le cadavre du vainqueur de la Ligue, et, après un long silence d'admiration, il tira son sabre, lui coupa une longue mèche de barbe...et s'écria: "Et moi aussi je suis soldat français! " " désormais je n'aurai plus d'autre moustache" et plaçant cette mèche précieuse sur sa lèvre supérieure: "Maintenant, je suis sûr de vaincre les ennemis de la France et je marche à la victoire! " Il se retira. ( Alexandre Lenoir : Musée des Monuments Français.)

On mit le corps du roi debout sur une pierre. Une femme s'avança le poing tendu vers le visage du roi, le souffleta et le fit tomber à terre. Un assistant enleva deux dents au cadavre, un autre vint arracher une manche de la chemise royale qu'il promena dans l'église. Le lundi, à deux heures de l'après midi, on transporta le corps sur un lit de chaux, au fond d'une immense fosse creusée dans le cimetière des Valois.

Louis XIII était moins bien conservé qu' Henri IV, " mais très reconnaissable à sa moustache noire, fine et retroussée". Le tour de Louis XIV venu, on déplaça la bière, et sur une plaque de cuivre portant les armes de France et de Navarre, entourée du collier de Saint-Michel et du grand cordon du Saint -Esprit, on put lire à la lueur des lampes :

 

ICI EST LE CORPS

DE LOUIS XIV

PAR LA GRACE DE DIEU

ROY DE FRANCE ET DE NAVARRE

TRÈS CHRESTIEN DÉCÉDÉ

EN SON CHÂTEAU DE VERSAILLES

LE PREMIER JOUR

DE SEPTEMBRE 1715

 

" Il était encore tout entier dans son cerceuil." Le suaire soulevé, la face apparut noire comme de l'encre.

Marie de Médicis, Anne d'Autriche , Marie Thérèse, femme de Louis XIV, et son fils Louis Dauphin de France, étaient en "putréfaction liquide".

Dix princes et princesses furent extraits le mardi 15 Octobre. C'étaient Marie Leczinska, femme de Louis XV, la grande Dauphine, le duc de Bourgogne et sa femme, la Dauphine, bru de Louis XV, et dix neuf autres petits princes et princesses décédés en bas âge, dont les restes allèrent rejoindre à la fosse commune les cadavres jetés la veille.

On ouvrit, le 16, les bières d'Henriette de France, fille d'Henri IV, d'Henriette d'Angleterre (Madame se meurt! Madame est morte!) de Philippe d'Orléans, dit Monsieur, frère unique de Louis XIV et de vingt princes ou princesse de la famille des Bourbons.

Et ce fut cette même journée, à onze heures, alors qu'au milieu des clameurs d'une foule déchaînée Marie -Antoinette montait à l'échafaud, qu'on sortit de son caveau le cerceuil de Louis XV.

Le corps, bien enveloppé de linges et de bandelettes, paraissait tout entier et bien conservé; mais dégagé de tout ce qui l'entourait, il tomba en putréfaction, et il en sortait une odeur si infect qu'il ne fut pas possible de rester présent : on brûla de la poudre, on tira plusieurs coups de fusil pour purifier l'air, et on jeta bien vite sur un lit de chaux les tristes restes de Louis le Bien-Aimé."

Extrait du "Courrier des Chercheurs et des Curieux  " par  J Bourgeat 1966

 

okkkkkk

Espagne 1936

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17 mars 2018

REFLEXIONS AUTOUR D'UNE SALLE À MANGER

 

 

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La grande salle à manger de l’Hôtel de la Marquise de Païva ( Blanche Von Donnersmarck alias Thérèse Lachmann ) a fait l’objet entre août et septembre 2014 d’une grande campagne de restauration.
En effet, cette salle à manger classée depuis 1980 n’avait pratiquement pas été touchée depuis 1903. Les boiseries étaient d’un chêne bien foncé, le tissu rouge avait prit une teinte assez disparate suivant son exposition au soleil, le parquet marqueté dansait sous les pas et le plafond montrant une grande femme nue couleur chocolat couchée dans une sorte de mandorle dont l’or était assez fuyant. Les encadrements étaient luisants de patine nicotinée.

La grande cheminée très souvent en activité pour les membres du cercle distillait ses fumées depuis plus de cent ans dans l’humidité des haleines de cigares. Il était donc temps d’intervenir pour re-découvrir les beautés cachées de cette pièce élaborée par l’architecte Pierre Manguin en 1856. La Marquise qui recevait comme on sait deux fois par semaine, une vingtaine de convives se devait d’avoir à sa disposition une salle de réception à tout point exceptionnelle.
La pièce de forme rectangulaire comporte quatre portes doubles et donne sur la cour arrière où de grandes baies laissent entrer la lumière. Une cheminée monumentale fait face à ce que l'on peut appeler une desserte ou dressoir légèrement surélevé par un sol de marbres marquetés. Deux rafraichissoires en forme de fontaine de marbre y encadraient un grand buffet faisant face à la cheminée.
Les plats montaient des cuisines situées à la cave et le personnel s’activait autour d’une grande table en noyer sans doute ovale comme le magnifique surtout de table en bronze connu par une photographie de la photothèque patrimoniale. La restauration de la salle manger comporta deux axes majeurs: les boiseries et les sols, le revêtement mural et les ornements des deux plafonds ouvragés.
Les boiseries furent donc patiemment nettoyées pour retrouver leurs teintes d’origine. Le plafond extrêmement encrassé fut une redécouverte avec ses couleurs fraiches et son or étincelant; ce qui changea grandement l’aspect de la pièce. Des restes de papier peint imitant un "incarnat" ayant un aspect de Cuir de Cordou, furent retrouvés sous la vieille tenture et purent ainsi être refabriqués à l’identique.
 Fermée pendant deux mois et demi ce fut une renaissance extraordinaire. Une équipe d’une dizaine de restauratrice sous la direction de Marie-Lys de Castelbajac s’activa sur le grand plateau dressé pour la circonstance. Chaque élément décoratif fut travaillé avec les produits adéquats. L'âcre patine des ans finit dans de grands sceaux de rinçage remplis d’une eau noire et nauséabonde.

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Nettoyage de la partie centrale du plafond. 2014

A la vente de l’Hôtel en 1893, l’ancien cuisinier du Tsar Alexandre III, Pierre Cubat y installa un restaurant russe à succès jusqu’en 1900. Il  préserva les lieux mais endommagea gravement les superstructures de la desserte de la salle à manger. Une sorte de rôtisserie remplaca le grand buffet, ce qui calcina les peintures de fruits en guirlande encadrant le puit de lumière. Les salissures de ce petit plafond extrêmement chargé étaient autrement plus coriaces que celles du grand plafond.
Un des modillons de la corniche de ce petit plafond montra un détail intéressant. Deux dates gravées avec une pointe fine furent mises au jour sur le coté du modillon. Situées à une hauteur de plus de cinq mètres, c’est bien évidement une mention invisible qui fut réalisée par le staffeur qui opérait lors de la construction commencée en 1856. La date est bien lisible mais un chiffre est problématique …car peu cohérent . Est-ce un six à l’envers ? ou un neuf en miroir horizontal ? 1863  ou 1893 ? Il est hautement plus plausible que ce soit 1863 car les travaux furent terminés vers 1866 même si la grande toile de Baudry ne fut marouflée qu’en 1868 ( Précisé par Victor Champier in Bulletin des Arts décoratifs 1901)

 

MODILLONS


Invisible aux visiteurs également, l’étaient les sortes de signatures sur le plat des entablements des corniches de la salle à manger. Recouvert de crasse et de poussière, quatre noms dont des initiales apparaissent plus ou moins bien écrit au pinceau. Le plus lisible et calligraphié à la peinture noire est le nom d’un certain «  Edouard Cleisz » dont les archives de Paris conserve l’acte de naissance de son fils en 1866. La signature est sensiblement la même que sur la corniche et il est référencé comme peintre en bâtiment, âgé de trente ans. Les autres noms sont plus obscurs car sans prénom et trop courant pour certains, les archives sont donc muettes. On peut raisonnablement penser qu’il s’agit fort probablement de collègue de corporation.

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 Ci-dessus, deux des mentions manuscrites faites au pinceau, retrouvées en 2014 sur le haut des corniches sous une épaisse couche de salissure et de poussière."Cleisz Edouard" et "Mairet". Le nom de Mairet a été recouvert en partie par des initiales ( L B) fait à la peinture ocre clair; couleur que l'on retrouve dans certains méplats d'encadrement au plafond. La peinture noire a été utilisée pour les lettres des trois maximes en trois langues différentes, latin; allemand et russe, inscrites dans des cartouches enchâssées dans la corniche. Les peintres étaient donc vraisemblablement aussi des peintres en lettres.

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Extrait de naissance du fils de Louis Edouard Cleisz 1866

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La signature au bas du document "Cleisz" est de la même main que la signature au pinceau faite sur la corniche. Voilà un des peintres en bâtiment ayant oeuvré pour la Marquise qui sort de l'anonymat grâce à son graffiti.

 

 

 

 

La salle à manger, dont il ne s’agit pas ici de faire une étude détaillée, nous est connu par une série de photographies anciennes qu’il est intéressant de confronter entre elles. Il y eu trois sessions de prises de vue. La première fut faite par Pierre Manguin lui même pendant les travaux. Il photographia sur place bon nombre de propositions décoratives en plâtre ou en bois; et quelques vues d'intérieur malheureusement trop rares. La seconde session fut faite après pour la vente de 1893 puis une campagne publicitaire fut réalisée par le restaurateur Pierre Cubat, une fois le restaurant installé vers 1894.
 Voici deux photographies de la salle manger vers 1860.  Appelons les PH 1 et PH2, la date est plausible suivant l'avancement des travaux compris entre 1856 et 1866.

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PH 1

Les modèles des doubles portes de la salle à manger, réalisées comme l’ensemble des boiseries par l’ébéniste Antoine Knieb, se retrouvent en tout point comparable à celles existant dans le vestibule d’entrée. Il est à remarquer que les portes doubles du palier du premier étage, amenant au salon des fournisseurs et à la petite entrée des appartements de monsieur le Comte, sont également sur le même modèle.
Ces portes, nombreuses dans l’Hôtel, présentent dans leurs « oculi » supérieurs, des disques de bronze en bas relief ou des chiffres peints sur bois.
Ces disques enchâssés dans le haut des huisseries sont une déclinaison décorative que l'on se retrouve donc sur les portes de la salle à manger. Mais ces portes sont plus élaborées car elles comportent une toile ovale enchassée dans leurs frontons. Il s'agit de peintures de Joseph Victor Ranvier représentant des allégories nues des saisons et des activitées qui y sont liés. Dans le vestibule d'entrée, nous pouvons donc voir dans les oculi, l’illustration des fables de la Fontaines par Emile Picault ( la cigale et la fourmi, la laitière et le pot au lait, le corbeau et le renard, Phébus et Borée, le poisson et le pêcheur, la folie de l’amour)
Pour le palier du premier étage, les deux portes doubles présentent également des bas reliefs circulaires en bronze signé Picault représentant des muses ( Pandora, Minerva, Egeria et Psyché)
Or ici, dans la salle à manger: rien ! les oculi sont vides. Il n'y a que de pauvres disques de bois de fil posés sans ordre. Le sens du bois n'étant pas respecté ni même  d'équerre! Or, il existait évidemment une décoration, mais celle-ci a disparu et aucune explication ne nous est fournie.

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PH 2


Tout laisse à supposer que ces actuels disques de bois furent posés à la place de reliefs décoratifs. Ce fait fut confirmé en juillet 2015 par l'ébeniste Florent Dubosq, à qui fut confié la restauration des boiseries. Il nous fit remarquer la présence d'une feuillure dans la circonférence des moulures d’encadrement. Il n’était bien évidemment pas envisageable que ces parties soient restées vides aux vues de leurs importances dans la progression décorative des circulations de l’Hôtel.
La liste des objets référencés pour la vente Saloschin du 24 juillet 1893 est très instructive, car pour la salle à manger nous pouvons y lire «  Huit hauts de porte sur faïence par Ranvier estimés deux mille quatre cent francs » Donc voilà bien la confirmation qu’il existait encore en 1893 les disques décoratifs des portes.
La liste mentionne également « deux oeils de boeuf sur faïence par Ranvier estimés deux mille quatre cents francs »  Ils ne pouvaient être que dans les deux ovales au dessus des pans coupés qui encadrent la grande porte fenêtre donnant sur la cour. Des miroirs occupent l’espace actuellement. Ils sont placés bien trop haut pour avoir une quelconque utilité. S'ils furent enlevés également, cela fragilise l’explication d'une possible détérioration des faïences des portes. Où pourrait être ces oculi signés Ranvier?  Peut-être réutilisé par Salomon Saloshin l’acheteur de 1893 qui les transporta en Allemagne?

Il existe cinq photographies anciennes, nous pouvons raisonnablement déterminer trois périodes.
Les deux plus anciennes seraient la PH1 et la PH2 présentées plus haut. Négatif en verre au collodion humide provenant de la Photothèque patrimoniale du Musée des Arts Décoratifs
Les toiles de Victor Ranvier sur les frontons ne sont pas encore en place, le bâti sous jacent est visible. Le sol ainsi que les murs sont nus.
Les oculi ne présentent pas de disque décoratifs, ni un quelconque bois de fil de remplacement (cette partie est clairement destinée à recevoir un disque rajouté). Il s’agit d’un état avant finition, d’un état en cour aux alentours de 1860 /1865.

 

 

Photographie PH3

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Cette photographie que nous appelerons PH3 provenant également de la photothèque patrimoniale, présente une seule porte en vision frontale.
Il s’agit de la porte donnant accès au salon de jeux et au grand salon.
Nous pouvons remarquer que les murs comme le sol sont nus, mais la toile enchâssée de Ranvier est présente, nous pouvons reconnaitre « la pêche ».

Les deux oculi présentent leurs disques décoratifs! L’ouvrage est terminée.
 La porte fait face à la grande baie ouvrant sur le jardin intérieur et reçoit donc en éclairage directe la lumière, ce qui rend peu lisible le disque de droite. Le disque de gauche est lui bien discernable.
Un personnage est représenté agenouillé devant un arbre et regarde vers la droite alors que son pendant laisse, malgré la lumière, voir un personnage debout tourné vers la gauche. L’on imagine une scène allégorique antiquisante.
 
Le céramiste Théodore Deck, tout jeune médaillé de l’Exposition Universelle de 1855 débuta à Paris une carrière brillante ce qui lui vaut aujourd’hui un musée dans son Alsace natale. Il a réalisé de nombreux panneaux figuratifs en faïence en collaboration avec des artistes peintres .
Un panneau représentant une baigneuse, nous est connu dans la collection Fabius frères. Il est signé conjointement de Théodore Deck et Victor Ranvier. Il est envisageable de voir ici une même collaboration. Ranvier fut chargé des peintures sur toile enchâssées dans les portes et dessina les scènes des oculi. Le jeune Théodore Deck se chargea de les reproduire en faïence. Il réalisa également celles de la salle de bain de la Marquise ainsi que vraisemblablement les carreaux des lambris disparus du jardin d’hiver.
Quand et pourquoi ces disques furent-ils enlevés?  La faïence étant fragile, il se peut que certaines des faïences furent brisées et donc la série retirée.  Quand furent-ils retirés?  Ces faïences furent listées dans le catalogue de vente de 1893. Mais les photographies PH4 et PH5 datant de la vente ne les montrent plus. Cela semble étrange de les voir absentes des photographies prises au moment de l'inventaire.

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PH4 avec oculi vides

 

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PH5 avec Oculi vides.

 
Puis les photographies suivantes PH4 et PH5 provenant toujours de l’Album Manguin, montrent des disques vides sur les portes doubles. Ces vues présentent la salle à manger en situation avec le papier gaufré doré d’origine dont des restes furent trouvés lors de la campagne de restauration de 2015 (Il fut réimprimer et restitué comme nous avons dit)). Les rideaux avec leurs lourdes embrasses sont présents sur chaque porte indépendamment de leurs fonctions. Le sol est couvert d’un riche tapis à motif persan ne laissant pas le parquet apparent. Un tapis supplémentaire de triste aspect détermine un chemin (Visite organisée pour la vente ?). Deux chaises néo-Louis XIII en cuir sont visibles. Elles portent sur leur dossier, le chiffre entrelacé de Blanche et Guido surmonté d’une couronne comtal, ce sont donc bien les meubles de la Païva. Sur ces deux photographies, les piles en boiserie pleine se voient surmontées de grands vases tourmentés avec des anses en bronze représentant des personnages ailés au corps d’acanthe. Un profil en camée est posé sur la panse du vase ventru. Sur le document PH4, ces gros vases très travaillés sont montés en lampe avec un globe oblongue sans abat jour, à la méthode des lampes à huile mais il n’y a pas de clef de réglage d’intensité de la flamme et pour cause car nous voyons nettement un fil électrique courir à la base de celui de gauche. Il ne s’agit donc pas d’un type bougie Jablochkoff. (lampe à piles de 1870, La lampe à incandescence date de 1880).

Les bras de lumière visibles sur le côté de la cheminée présentent des ampoules surmontant des fausses bougies et il y a également un petit globe. Ces appliques ne sont pas présentes sur les autres photographies. Un examen attentif de la partie droite du lambris révèle de gros boutons électriques noirs.
L’hôtel était donc électrifié. Si le comte et la comtesse quittèrent Paris entre 1877 et 1882 et que la première vente fut organisée en 1893, qui procéda aux travaux ?

boutons electriques


L’électricité domestique fut lente à s’établir dans le courant des années 1880, en considérant la volonté de modernisme luxueux montrée par la Marquise, il est plausible d’imaginer que l’électricité fut effective du temps de la Païva. Au vue de ces photographies, l'installation éléctrique ne date pas du restaurant Cubat qui s’installa rapidement en location après la vente Saloschin.

 

Ci-contre détail de la photographie PH4: 

Série de cinq boutons électriques à gauche de la cheminée.

 

 

 

 

 

 

disques

Disques décoratifs disparus, détail de la photographie PH 3


Les disques de faïence furent donc enlevés très tôt, ce qui ne diminue en rien leur manque criant encore actuellement. Les portes ont perdues un des éléments majeurs de leur composition; ce qui les appauvrit considérablement d’autant plus que les oculi du verso de la porte du document PH2 donnant sur le petit sas, sont toujours enrichis du chiffre de la Marquise. Les deux « B » face à face pour Blanche dans le «  G » couché de Guido, le tout cerclé avec du feuillage, chiffre que nous avons vu sur le mobilier du document PH4.

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Arrière de la porte de la salle manger.

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Une autre différence notable peut être observée au faîte des frontons de porte. La dorure en plein des tournesols n’est réalisée que dans le document PH 4 et PH 5. Les autres photographies montrent distinctement les tournesols non dorés. Donc la dorure semble avoir été effectuée en deux temps. Il  s'agit soit d'un réajustement tardif conforme au souhait de la propriétaire ou d'un empressement à réaliser des clichés avant la complète finition des travaux.
Les photographies sépia de l’album Manguin ( PH4 et PH5) ne peuvent être datés de 1856 - 1866.  Il s'agit de photographies datant de la première vente en 1893 intégrées dans l’album Manguin par ses descendants puis données au Musée des Arts Décoratifs.

 

PH3 détail: Les Tournesols sont sans dorure ainsi que le ruban les encadrant, alors que le fronton à pans coupés et les éléments décoratifs voisins le sont.

PH4 détail: Les tournesols sont dorés

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 Etat actuel: les tournesols sont dorés en plein.

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 Détail de la photographie  PH2


L’arrière de l’oval concave est décoré sur son pourtour d’un motif de rinceaux à palmettes claires qui n’est plus visible actuellement car l’oval a été repeint à une époque indéterminée; peut être période Cubat ou ultérieurement vers1903, période Travellers,le nouveau locataire après la deuxième vente en 1902.

  Tout l'arrière de la niche a été recouvert d’une épaisse couche de peinture ocre rouge sombre. Il n’a pas été possible de revenir à cet état antérieur lors de la campagne restauration car la dépose de la statue de Dalou aurait été nécessaire pour bien faire et cela est une opération trop à risque et trop onéreuse pour un motif malheureusement secondaire.
le socle de la statue est signé "Dalou 1864"

Le jeune Jules Dalou commençait ici une remarquable carrière où sa modestie légendaire fit qu'il cessa de signer ses oeuvres que tous les parisiens connaissent comme le" Triomphe de la République" place de la Nation ou l'extraordinaire gisant de Victoir Noir au cimetière du Père Lachaise.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La promesse de vente de 1893 indique dans la liste des objets, outre les dessus de porte et les disques des portes elles mêmes «  Deux oeils de boeuf sur faïence par Ranvier estimés deux mille quatre cent francs » Il s’agit des grands oculi, en haut des dessus de boiserie sur les pans coupés, situés de part et d’autre de l’entrée du jardin d’hiver et de l’ouverture sur la fontaine du jardin. Ils sont occupés aujourd’hui par des miroirs qui ne lassent pas de surprendre par leurs places incongrues.
La disparition des petits disques de faïence des portes n’est pas due à l’usage intempestif des portes, car sinon ces deux grands disques situés très haut et protégés devraient être encore en place. Si tous les disques de faïence ont disparu. Est-ce plus certainement parce qu’ils ont été récupérés par l'acheteur, le banquier Josué Saloshin qui les a démontés et emmenés en Allemagne? Mais quid des photographies contemporaines de la vente montrant les portes sans faïences?
 Où sont-ils actuellement ?  Disparus dans Berlin bombardé ou présent dans une maison de province, détenus par un propriétaire ignorant de leur provenance?  Ils n’existe malheureusement pas de photographies de ces deux grands oculi par Ranvier. Nous ignorons tout de leur sujet et de leur composition.

 

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Nous voyons ci-dessus un des deux oculi qui devait initialement avoir un disque de faïence peint au naturel comme le stipule l'inventaire de vente.

Les grands oculi comportent actuellement des miroirs. Situés bien trop haut pour ne réflechir autre chose que le plafond. Cette option semble pourtant la meilleur pour préserver l'ordonnance décorative du dessin de Manguin. A savoir une partie plus claire en oeil de boeuf dans la masse de chêne. Il est bien dommage de ne pas avoir de document montrant ces faïences ouvragées et de ne pas savoir ce qu'elles sont devenues.

Le dressoir attenant à la salle manger était très utilisé pour le service des diners hebdomadaires de la Marquise. La communication discrète avec les cuisines au sous sol se faisait par l’escalier donnant sur le côté du rafraichissoir de droite. Le personnel devait s’agiter sur cette scène en parrallèle de la salle à manger pour que le déroulement du diner soit à la hauteur des exigences de la Marquise
Face à la grande cheminée, le mur du dressoir était occupé par un buffet très ouvragé. Ce grand meuble aussi utile qu’impressionnant, nous est évoqué par Victor Champier page 256 de sa « Visite à l’Hôtel Païva » paru en 1901 dans la Revue des Arts Décoratifs: «  Enfin, le buffet monumental, avec des figures sculptées en plein bois, inspirées des chanteurs de Luca Della Robbia, ce qui voulait dire: Le concert pendant le repas »
Champier est le seul à mentionner et décrire ce « buffet monumental ». Le Senne en 1910 lui, décrit une maison vide de ses meubles « Privé du riche ameublement qui l’ornait autrefois »
La liste associée à la promesse de vente de 1893 mentionne « un grand buffet dressoir en noyer sculpté avec ornements bronze estimé à vingt huit mille francs »

 

 

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Détail de la publication publicitaire de Pierre Cubat 1896


Madame Odile Nouvel Kammerer dans son ouvrage, nous renseigne par une brève note ( N°44)  que ce meuble serait conservé dans la collection Courvoisier à Jarnac. Une photographie du meuble présent au château des bords de la Charente est en effet en tout point semblable aux photographies du buffet conservées dans l’album Manguin et de la publication Cubat. Ce semble bien être le même meuble avec ses incrustations de marbre rouge, son grand miroir central et ses statues de bronze représentant des jeunes femmes levant des couronnes de lauriers à mi hauteur des colonnettes. Le fronton est en place tout près du plafond dans une pièce manifestement trop basse!

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Ci-contre la photographie du buffet présentée sur le site du Château Courvoisier à Jarnac.
La Maison Courvoisier ne souhaite pas « communiquer » sur l’histoire du meuble !

 

 

 

 

 

 

 

 Il existe une vue du meuble en situation dans le dressoir. Le cliché est très surexposé et peu lisible sans correction d’image. Mais nous y voyons clairement les corniches si caractéristiques du dressoir et les consoles de marbre du passage allant vers la salle à manger. Le meuble est-il bien le « buffet monumental » décrit par Champier ?  


Une page volante de l’album Manguin, de couleur crème qui aurait tout aussi bien pu appartenir à l’un des albums de la collection Maciet, présente quatre photographies dont le meuble dressoir qui nous occupe, sous lequel un autre «  buffet monumental » est présenté . Les deux autres photographies représentent une horloge à balancier et une colonne porte manteau. 

 

Voilà donc bien deux meubles buffets sur la même page.
Le premier buffet est celui qui est visible sur le seul cliché pris in situ. Le deuxième buffet est constitué d’une longue base très ouvragée avec un corps central à deux ventaux sans doute vitrés qui ont été passés au noir. Il s’agit de retouche photographique quelques fois en blanc, tel que l’on peut le remarquer sur plusieurs clichés ayant pour but d’annuler soit les reflets des miroirs, soit de cacher les tentures murales comme par exemple, sur la photographie d’une des portes de la bibliothèque à l’étage.

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 Page volante de l'Album Manguin montrant les deux buffets: En haut celui présenté  en situation sur la photographie suivante et le grand meuble avec ses"chanteurs" décrit par Champier.

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Buffet en situation. Photographie extrêmement importante car unique.

Les conques de la corniche sont bien visibles ainsi que le rafraississoir fontaine à gauche.

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La vue des deux buffets présents dans l’album Manguin pose bien des questions. Le premier buffet que l'on retrouve en situation sur la deuxième photographie présentée plus haut, est en tout point une conception "Païvienne" avec ses chimères faitières. Le deuxième buffet retouché sur fond neutre correspond à la description de Champier et reprend une grammaire de forme connue, à savoir la bibliothèque dessinée par Manguin et achetée par la Marquise avant la construction de son Hôtel, lors de l'exposition de 1855 .
Ce grand buffet comporte des statuettes de bronze sur le corps supérieur. Il y a deux petits personnages debout aux angles et deux autres sont allongés dans la partie centrale sous les vitrines.
 Un rapide examen nous permet de déceler à gauche, l’un des esclaves de Michel Ange du Louvre, l’Esclave mourant et sur la droite, un faune jouant de la flute la jambe repliée, qui correspond à une sculpture antique également au Louvre, réplique du faune de la collection Borghèse.
Au centre, il s’agit sans conteste de copie en miniature des sculptures de Michel Ange, intitulées "Le Jour et de La Nuit", provenant du tombeau de Julien, Duc de Nemours, à la Sagrestia Nuova de Florence.

Les quatre portes du long buffet soutenant le corps central présentent des groupes de personnages sculptées en bas reliefs. Un examen à la loupe nous permet de reconnaitre sans aucune ambiguïté, au centre les Cantores et sur les côtés, deux des scènes dites du Laudate ( les trompette et le tambour) copiés de la Cantoria de la cathédrale de Florence, réalisé par Luca della Robbia. Voilà donc le « concert pendant le repas » décrit par Victor Champier!

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Détail des sculptures de la partie supérieure et des panneaux de portes du centre du buffet.


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Détail des sculptures de la partie supérieure et des panneaux de portes du centre du buffet.


 Par un jeu inversé avec les originaux, les Cantores placés sur la partie centrale du meuble sont ceux de l’épaisseur de la Cantoria. Alors que les deux scènes des Laudate présentées de part et d’autre sur les portes de cotés, sont sur le balcon originel, les deux du centre.
 

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La Cantoria  et Les Cantores originaux de la cathédrale de Florence réalisés par Luca della Robbia  (1438)

 

 

 

 

 

 

 

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Le fronton aux chimères


Parmi les clichés colligés dans l'album Manguin, nous pouvons reconnaître le fronton du buffet aux chimères en bois sculpté. La présence de deux buffets pour le dressoir est mystérieuse. La photographie "in situ" montre bien que ce meuble aux chimères était en place lors de la vente de 1893. Le meuble aux chanteurs a été vu par Victor Champier lors de sa visite de l'Hôtel en 1900. Un meuble de cette importance aurait dû laisser quelques "traces" pour comprendre sa destinée.

Tout cela ne nous renseigne pas sur le grand meuble aux chanteurs de tribune. Il semble que sa physionomie général soit en complète concordance avec le lieu: Fronton à pans coupés comme la bibliothèque. Un vase central comme au milieu des frontons des portes du palier du premier étage
Le visage de Diane et les références florentines vont de même. Trois aigles juchés aux faîtes des colonnettes d’angles peuvent, si l’on se le permet, agir comme un pendant à l’aigle chasseur de la cheminée. Mais rien ne nous donne la possibilité d’en conclure une antériorité.
L’autre buffet dont la trace fut heureusement trouvée au château de Jarnac, est aussi, en de multiples occurrences, tout à fait en accord avec le lieu. Il ne suffit pas des chimères. Il y a aussi au centre du tiroir du milieu, une tête de Diane au regard baissé identique à celle de la cheminée du salon de musique mais aussi les deux profils de femmes dans des cercles couronnés de lauriers qui sont du même modèle que ceux de Picault sur les portes de la chambre de la Marquise et rappelle les deux visages de profil de la façade du jardin d’hiver. Les incrustations de marbre rouge sont également tout à fait dans le ton des boiseries d’Antoine Knieb.  Il fut pensé et réalisé pour la salle à manger. Il serait d’autre part très intéressant de retracer son voyage jusqu’à Jarnac, mais qu’en est-il de l’autre buffet? D’où vient-il ?  Où est-il allé? Mystère.


Il ne s’agit pas de sculptures « inspirées » de Luca della Robbia mais bien de copies fidèles comme l’étaient les sculptures des panneaux de la bibliothèque dessinés par Manguin dont la photographie nous renvoie à la porte du baptistère de la cathédrale de Florence que Manguin devait particulièrement aimer.
Au-dessus des deux groupes de Cantores, sur les panneaux des portes centrales, nous pouvons remarquer le fin visage bien connu, inspiré de la Diane d’Anet. Visage oblongue à diadème, que nous retrouvons sur le portail d’entrée ciselé par Legrain, ainsi que dans les angles des voussures de la corniche du Salon des Griffons. Même visage sur le milieu de la cheminée blanche du Salon de Musique etsur le groupe de la cheminée fontaine du Salon de Toilette comme sur les servantes de la malachite agenouillée dans la chambre à coucher!
La conception pourrait donc être attribuée à Pierre Manguin, même si une photographie de la collection Maciet montre un buffet ayant les mêmes copies de Michel Ange et bas reliefs Della Robbia alors qu’il n’y ait aucun lien avec l’Album Manguin. L’inspiration Renaissance était un gout de l’époque.
Victor Champier a-t-il vu le buffet?  Il parle de sculptures de « plein bois » . Ce détail ne serait-il pas celui d’un témoin oculaire?  Sinon d’où tient-il cette description des musiciens de la tribune des chantres de Florence?
Pourquoi y a -t-il précisément ces deux buffets sur la même page de l’album Manguin?
Un premier buffet aurait-il été remplacé par le second ? Lequel était le premier? Ou étaient-ils ensemble dans le dressoir ? Non, certainement pas car sur la photographie montrant le buffet en situation, le buffet est bien placé au milieu du dressoir.

Cet excellent cliché du fronton aux chimères en bois sculpté de ce buffet, détaché du corps central, semble bien être un cliché Manguin datant du temps des travaux et non pas un cliché prit à l’occasion de la vente de 1893 dont on peut voir une reproduction dans l’ouvrage promotionnel du restaurateur Pierre Cubat.
Les deux chimères extrêmement nerveuses encadrant le cartouche du fronton sont en tout point les soeurs de celle des écoinçons de l’arche amenant au dressoir. Le sculpteur Legrain qui, nous le savons par Champier, supervisa la réalisation des décors et travailla dans de nombreuses parties de l’Hôtel sans que l’on ne sache précisément lesquelles, pourrait bien en être l’auteur si l’on se réfère à une étrange sculpture dont on ne connait l’existence que par la photographie consignée dans l’album.

 

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Il n’est pas fait mention dans la liste de la promesse de vente de ces sortes de porte flambeaux et aucune description n’en a été donnée. Leurs tailles ne nous est pas connues. La mention « Legrain Sculpteur » est lisible sur la base de ce qui pourrait être un grand bougeoir avec une terrible chimère aux seins pointus, hurlant la gueule ouverte.
S’agit-il de la même sculpture prise de droite et de gauche comme une fiche anthropométrique ? ou bien d’une paire se faisant face montrant ainsi leurs deux côtés?

Aurait-on marqué deux fois le nom du sculpteur sur la base? Car chaque photographie comporte la mention Legrain sculpteur. Donc il s'agit probablement d'une paire.



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Détail montrant la mention "Legrain sculpteur"

La salle à Manger comporte deux autres terrifiantes chimères hurlantes sur la travée du plafond donnant vers le jardin. Elles se retiennent ou se poussent de leurs griffes et sortent leurs têtes carnassières face à face. Voilà six monstres en une seule pièce, comportant toutes cette même intensité qui inciterait naturellement à les voir comme des filles du ciseau d’Eugène Legrain.


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Chimère nettoyée.  2014

 

 

 

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22 janvier 2018

PAULINE BUTCHER and the incontinent ROCK INNOVATOR

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On apprendra grâce à l'excellent article de Madame Orr l'étonnante aventure de cette jeune anglaise qui fut propulsée presque à son corps défendant dans ce monde étrange des "Freaks" de Laurel Canyon dans le Los Angeles late 60's...

Le livre de Pauline Butcher témoigne d'une période de la scène musicale californienne dans l'éclosion du "Flower Power" dont l'épicentre situé à San Francisco connu des variantes moins lénifiantes à Los Angeles.

P. Butcher donne un regard divergeant parmi les publications inombrables des groupies 70's concernant les idoles de la rock culture américaine. Zappa, personnalité hors du commun, ainsi que la vie communautaire de la Log Cabin de Laurel Canyon y sont décrite par une jeune fille extérieure au milieu lequel, générant ses dévots et thuriféraires, a largement relaté ses promiscuités avec des célébrités et cela malheureusement, le plus souvent sur le mode hagiographique ou celui du ressentiment vindicatif. Ce qui n'est pas le cas ici.

 

 

Frank Zappa, his groupies and me

Deborah Orr ne single incident serves as a perfect illustration of just what an extraordinarily unusual and charismatic person the US musician Frank Zappa, who died in 1993, must have been.

https://www.theguardian.com



 

Capture d’écran 2018-01-22 à 18

 

 Visionnez l'interview de l'intéréssé ...interéssante ....

"Freak Out! My Life with Frank Zappa" Interview with author Pauline Butcher

 

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2018

 

 

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22 mars 2017

PRÉSENCE DE MICHAUX

 

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J’étais autrefois bien nerveux. Me voici sur une nouvelle voie:
Je mets une pomme sur ma table. Puis je me mets dans cette pomme. Quelle tranquillité !


Ça l’air simple. Pourtant il y a vingt ans que j’essayais; et je n’eusse pas réussi, voulant commencer par là. Pourquoi pas? Je me serai cru humilié peut être, vu sa petite taille et sa vie opaque et lente.C’est possible. Les pensées de la couche du dessous sont rarement belles.(1)

Henri Michaux se désagrège et « s’unit à l’Escaut » mais évidement un fleuve semble plus facile pour s’engloutir qu’une pomme ! Il y a donc  de nombreuses portes d’entrée dans cette eau qui « pousse à grand flot »  Il est donc constamment aux aguets, se tenant sur le quai près à l’union face aux navires « de haut bord » qui eux n’ont pas de problème pour s’unir sur le port d’Anvers. Oui c’est bien normal ils sont fait pour ça. Mais s’unir au fleuve pour Michaux, c’est devenir le fleuve et malheureusement outre le fait qu’il est sans cesse en mouvement, il est très difficile pour lui de ne pas se laisser distraire …

« Et puis malgré moi, je regardais les femmes de temps à autre, et ça, un fleuve ne le permet pas, ni une pomme ne le permet, ni rien dans la nature. »  
« Partir est peu commode et de même de l’expliquer »

Car c’est souffrir qu’il faut pour bien partir et donc Henri Michaux tout en souffrant voyaga.
Ce fut l’activité essentielle de son existence. Il parti plus loin que la moyenne des voyageurs.

«  J’en viens à la pomme. Là encore, il y eu des tâtonnements, des expériences; c’est toute une histoire. »

Namur en 1899 va l’emprisonner, le claquemurer dans une Belgique qu'il passera son temps  à quitter, à fuir, à s’en dévêtir. La liberté viendra par l’évasion que procure la lecture intensive puis par ses voyages. Non pas « les » voyages mais bien « ses » voyages.

« Quand j’arrivai dans la pomme, j’étais glacé. »

Le poète, l’écrivain, le peintre, voilà ses titres de voyages avérés. Mais le matelot de 1920 qui part pour l’Amérique du Sud pendant une année avant d’être débarqué est l’objet d’une amusante enquête (2) de Simon Leys qui après avoir lu l’étude biographique de Michaux par JP Martin paru chez Gallimard en 2003; note « Malheureusement sur une question qui m’intéressait plus particulièrement -l’intermède marin du poète- ce remarquable travail m’a laissé sur ma faim »
Car il est, d’après lui, plus que suspect qu’il fut réellement matelot. Il est même tout à fait suspect que Michaux ait été durant cette année 1921 en Amérique du Sud. Abandonnant ses études de médecine, Michaux part pour la France et longe les côtes pour trouver une place de marin sur des bateaux en partance. Il coupe les ponts avec ses parents et erre trois mois jusqu’à Boulogne sur Mer. Cela semble difficile pour lui de se faire accepter comme matelot . Ses faits et gestes sont très partiellement connu par ses lettres envoyés à son ami de collège, Herman Closson, ami de coeur à qui il écrit en juillet 1920 «  D’ici une semaine, je serais très certainement parti » Puis ce fut le silence….. jusqu’a réapparaitre à Marseille en 1921 et retourne tranquilement chez ses parents et effectue sagement son service militaire.

Simon Leys détaille en une très intéressante enquête qui montre les incohérences, les falsifications avec un jeu des lettres subitement disparues dont heureusement des copies réapparaissant, la mise en place d’une énigme qui le laisse perplexe.
Le déroulement de cette année devient un mystère aussi opaque que les onze jours d’absence jamais élucidés dans la vie d’Agatha Christie qui en décembre 1926, disparue puis sans explication reprit le cour normal de son existence.


Michaux voyagera plus tard énormément, allant jusqu’en Chine mais cette expérience de matelot  de l’année 1921 ne donna pas toute la matière littéraire qu’un simple voyage sous mescaline pourra lui offrir plus tard.
 Aucune traces tangibles dans les registres, aucun documents autre que le peu, le très peu de commentaires écrit par Michaux lui même. Son livre si connu « Ecuador » relate un voyage fait sept ans plus tard.. mais des premiers contacts avec l’Amérique du Sud, rien.Alors Simon Leys doute et argumente.
Où était il? Que faisait-il? Les voyages sont l’essence même de sa littérature, de sa poésie et aussi de sa peinture. Voyager par la peinture? Comment faire, si ce n’est voyager en soi même.

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Donc les voyages physiques s 'effectuent aussi dans son propre corps et voilà ce qui est intéressant. Il ne s’agit pas de rêverie ou de rêve éveillé mais bien d’hallucinations liées à la prise d’Alcaloïde créant des effets psychodysleptiques.
 La mescaline tirée du champignon mexicain Peyolt lui ouvrira les portes de l’inspiration bien avant Aldous Huxley. Toute la peinture de Michaux se trouve être sous cette emprise qui l’amène à voir au travers de ces trous dont très jeune il avait déjà conscience .

«  Je suis troué » disait-il.

Mon sang
Le bouillon de mon sang dans lequel je patauge
Est mon chantre, ma laine, mes femmes.
Il est sans croûte. Il s’enchante, il s’épand.
Il m’emplit de vitres, de granits, de tessons.
Il me déchire. Je vis dans les éclats.

Dans la toux, dans l’atroce, dans la transe.
Il construit des châteaux,
Dans des toiles, dans des trames, dans des taches
Il les illumine.

(3)


Ces « voyages » feront l’objet d’une tentative cinématographique expérimentale produite par les laboratoires suisse Sandoz : « Images du Monde Visionnaire »  est un film « éducatif » « didactique » si ce n’est « scientifique » se voulant une fidèle transcription des hallucinations du poète/ peintre sous emprise de Mescaline ou de Haschich .
Réalisé en 1963 par Eric Duvivier  neveu du réalisateur bien connu.
 Eric Duvivier est spécialiste des effets spéciaux. Il fait preuve de beaucoup d’inspiration et est notamment l’auteur des séquences de rêves colorés et hallucinés dans le film inachevé « L’Enfer » d’ Henri Jacques Clouzot.  
Images du Monde visionnaire » s’appui sur le récit de  Michaux intitulé« Misérables Miracles » publié en 1956. Scindé en deux parties, le film semble commencer par une étude clinique pour s’envoler dans un surréalisme débridé.
 La première partie superbement illustré par les dessins si caractéristiques de Michaux  sorte de fourmillement d’image mentale proliférante est présenté par lui même en voix off .
 Entendre Michaux est un témoignage assez extraordinaire car il a savamment  orchestré ses apparitions, ses représentations et aussi ses disparitions.
Le film se déroule de façon hypnotique sinon soporifique, scandé par une composition de Gilbert Amy donnant une étrangeté propre au monde visionnaire des psychotropes utilisés par les psychédéliques. La deuxième partie est consacré aux effets du Haschich. Les images qui s’entremêlent sont plus descriptives plus narratives. Elles en viennent à ressembler fortement à des séquence de rêves expressionnistes, vues dans différents courts métrages d’avant garde c’est à dire de l’entre deux guerre comme Le Cabinet du Docteur Galigari ou La Coquille et le Clergyman dont nous avons déjà parlé ici en d’autre temps . Vue extérieures, personnages et matière en mouvement s’intercalent avec une illustration sonore moins structes que celle de Gilbert Amy. Il est à noter des animations image par image en pâte à modeler qui prennent vie  à grande vitesse.
Partant de masques africains, de visage simplistes pour se déformer en visages  effrayants, effets saisissant atteint par un morphing accéléré . Oeuvre prémonitoire des longues illustrations musicales de Bruce Brikford que l’on peut voir dans le film « Baby Snakes » (1979) de Frank Zappa ainsi que dans le « Amazing Mister Brikford » sorti en 1987. Il est amusant de constater qu’en 1963 il n’y avait pas ces préventions contre les susceptibilités des MIDASS (4); en s’autorisant une séquence où l’on peut voir une mosquée de type Sinan avec des minarets exagérément effilés se transformant en piques sur lesquelles sont embrochés des têtes humaines. Allusion claire à l’orientalité du produit, comme aux pratiques des Haschichien, Nizârite de sinistre mémoire.
 La bande son de cette deuxième partie est faite d’enregistrements plus disparates, de bruitisme, de grincements, de rires hystériques et de croassement de corbeaux. Pleine d’invention, ce deuxième chapitre réveille le spectateur assoupi par la première partie.

 

Michaux-Henri_ Images-du-monde-visionnaire_1963


Brassaï raconte qu’il téléphona à Michaux après avoir vu son film :

Paris, Vendredi 21 février 1964

Moi: J’ai beaucoup apprécié votre film sur le Haschich et la Mescaline . Les incantations et les images extraordinaires crées un effet magique combiné avec une musique excellente.
Quelques fois on en est réellement décontenancé.


Michaux: Je suis heureux de savoir que vous aimé mon film. Vous êtes d’un bon jugement. Le cameramen avait lequel j’ai travaillé à bien compris mes idées et le montage est très consciencieux.

Moi: Je suis déçu que ce film ne soit pas vu par le public car cela ne passera pas au cinéma. Ne pensez vous pas qu’il doit être distribué dans les salles?

Michaux: Oui c’est en discussion. Mais uniquement si le drogué et le médecin qui  ont fait l’introduction du film sont coupés. Mais ils garderont ma voix.

Moi: Ah vraiment. Le film a été montré cinq ou six fois, très peu de personnes ont pu le voir.
La salle de Géographie était pleine à craquer quand j’y suis allé. Je n’ai pu trouver une place. J’ai regardé le film assis sur le sol entre les pieds de Jean Paulhan et Dominique Aury.

From Sayag, Lionel-Marie, Brassaï The Monograph, Boston 2000

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( 1889  - 1984)

Un jour à vingt ans, lui vint une brusque illumination. Il se rendit compte, enfin, de son anti-vie, et qu’il fallait essayer l’autre bout. Aller trouver la terre à domicile et prendre son départ du modeste.
il partit.

(5)

 

 

NOTES

1- "Entre Centre et Absence" in Lointain Intérieur H. Michaux 1938

2-La Belgitude d'henri Michaux in Le Studio de l'Inutilité  Simon Leys 2012

3- Poémes H. Michaux 1938

4- MIDASS  "Descendant d’Immigrés du Maghreb et d’Afrique Subsaharienne" CF: Cyril Bennasar.

5- Difficultés in Lointain Intérieur H.Michaux 1938

 

 

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02 décembre 2016

ELOGE du SPECTRE

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« La Reprise par Inversion » chapitre 1 du Livre d’Orgue d’Olivier Messiaen, composé en 1951, fut pour moi une porte ouverte à deux battants pour rentrer dans le labyrinthe, non encore totalement exploré, de l’un des plus grands compositeurs français. Le choc fut immédiat et l’écoute devait en être sans cesse réactualisée pour laisser le son reprendre sa captation totale de mon esprit. Le fait de savoir que cette pièce d’orgue comportait trois décî-tâlas provenant des mesures rythmiques de la musique traditionnelle indienne n’est pas, évidement, à prendre en compte. La cascade de son sorti de l’orgue effectuait une si puissante impression qu’il fallu de nombreuses écoutes pour dépasser ce premier chapitre et intégrer le "Livre d’Orgue" dans sa totalité. La Musique de Messiaen fut aussi une porte pour appréhender la musique « contemporaine ».

Cliquez sur les mentions rouges pour télécharger l'extrait ou le suivant pour écouter la première minute d'oeuvres, souvent assez longues pour la plus part d'entre elles.


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Surgissant sans préambule, ni premières notes d’introduction, « Partiels pour 18 musiciens » de Gérard Grisey produisit un même effet sur-puissant sur moi. Emporté et statufié par le son venu des cordes et des cuivres, je retrouvais le même sentiment ressenti avec la « Reprise par Inversion. »
Composé en 1975 "Partiels" est la suite de "Périodes pour 7 musiciens" dont le déroulement final est exactement semblable au début de "Partiels" ce qui en fait donc plus qu’une suite mais une continuité parfaite.
Comme l’explique François Xavier Féron dans son article « Gérard Grisey: Première section de Partiels ( 1975) » : « Aborder la genèse de Partiels ne peut se faire sans évoquer Périodes (1974) pour sept instrumentistes car, dans la dernière section de cette partition, Grisey fait jouer par l’ensemble des instruments les composantes d’un spectre harmonique, procédé qui, au regard de son originalité, de ses répercussions sonores, mais aussi de son caractère suspensif, appelait un développement."

"Périodes" et "Partiels" sont devenues en une seule écoute la porte introductive aux « Espaces Acoustiques » de Grisey composés de 1975 à 1985. Oeuvre extrêmement importante, musique envoutante et magique qui devient par la même une introduction indolore et obligée à la musique spectrale.

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La connaissance des décî-tâlas ou du spectre harmonique ne sont pas nécessaire à l’appréciation de ces oeuvres qui ont une même direction, une même façon de dérouler les séquences du son en procurant des stilmuli nerveux comparables, en provoquant un plaisir inexpliqué rationnellement. La mise en parallèle ici, de ces deux formidables compositions correspond à un constat. Il est n’est pas dans mon propos d’effectuer une analyse musicologique, de restituer la Musique Spectrale dans une histoire de la musique contemporaine, qui est comme un bloc fermé et inconnu pour une majorité. C’est pourquoi j’utilise ici la première personne, pour montrer qu’il existe des voies d’introduction au néophyte. Des possibilité de créer des mélomanes. Pour demontrer que ce n’est pas une affaire de spécialiste.

La musique d’après guerre comme l’ensemble de l’Europe dévastée s’est reconstruite. Mais la rupture a été brutale. Elle s'est recomposée à partir des dernières avancées des compositeurs les plus innovants comme Debussy, Ives, Stravinsky, Bartok,Varèse, Schoenberg, Berg, Webern. Mais aussi contre le formalisme et une sorte conservatisme figé qui fut la cause de  l’édification d’une tabula rasa des principes musicaux en Europe occidentale. Les recherches, les innovations, les musiques expérimentales liées aux innovations techniques ont coupés les compositeurs du public traditionnel de la « grande » musique ou musique savante qui était tout simplement appelée Musique. Les autres genres avaient leurs appellations spécifiques ( Chansons, Variété, Cabaret, Music-Hall, Rock, Soul etc…) aujourd’hui, elle s’appelle explicitement « Musique Classique » et la Musique Contemporaine peine à en faire partie car leurs publics ne sont pas exactement semblables.
Le sérialisme intégral, l’a-tonalité, la musique aléatoire et les excentricités de toutes sortes, que l’on songe aux « Variations pour une porte un soupir » de Pierre Henry, par exemple. Près de 20 minutes de grincements de porte en 25 mouvements, oeuvre de musique concrète datant de 1963 (qui doit être extrêmement éprouvante à écouter en public assis devant des enceintes acoustiques!) ont coupés un large public des créations actuelles.

Pierre Henry - Variation pour une Porte et ...



L’industrie du disque et les programmations des orchestres privilégiant les versions d’oeuvre du répertoire historique ne facile pas la diffusion de la musique actuelle que l’on pourrait appeler tout aussi bien que contemporaine « musique de notre époque ». Jean Huber nous explique dans « La vraie faiblesse de la musique contemporaine : le « share of Voice » que «  Jusqu'à Mendelssohn (pour schématiser), la Musique jouée en concert est, en quasi totalité, celle du moment, créations ou reprises récentes, de moins de 20 ans. Avec Mendelssohn et jusqu'à la deuxième guerre mondiale, autour de 1945, une part progressivement croissante mais toujours limitée de Musique du Passé, est introduite dans les concerts.
Que s'est-il passé à partir de 1945 -à l'avènement de notre Musique Contemporaine- pour changer la donne si dramatiquement?
C'est la naissance du disque comme produit de consommation de masse. Il permet à tout mélomane de rester dans ses habitudes acquises confortables, donc d'être un conservateur, par convenance personnelle et aussi suite à l'influence du marketing des producteurs de masse (vedettariat, intégrales, collections, récompenses d'interprétations, références incontournables, tribunes comparatives, tournées internationales de concerts mono-programme, etc.).
Avec l'avènement du disque, notamment du 33 tours, l'offre réelle de la Musique Contemporaine, sa part de voix, n'est plus de 80% ou 90% comme au 19ème siècle, mais de quelques 2% ! (et ce pourcentage ne prend en compte que la Musique Classique ou savante qui elle-même ne représente que moins de 10% du total de la musique enregistrée vendue ou bien diffusée par les médias). »


Alors que les expérimentations et recherches sont médiatisés dans des cercles restreint de connaisseurs, les plus avant gardiste des recherches musicales confinent dans un purgatoire certain compositeur ayant fait le choix de revenir vers le public avec une musique tonale et inspirée qui devrait séduire un grand nombre d’amateur.
Pourtant peu écoute Arvö Part, Henrik Gorecki, Einojuhani Rautavaara par exemple, qui font partie des nombreux compositeurs alliant modernité et tradition, créateurs de chefs d’oeuvres à découvrir.
 En mai 2013, la mort d’Henri Dutilleux est passée assez inaperçue hors du cercle somme toute restreint des initiés, en majeur partie assez parisien. La ministre de la culture de l’époque a préférée honorer de sa présence les funérailles médiatiques de Georges Moustaki enterré le même jour. Avez vous écouté le somptueux « Timbre, Espace, Mouvement ou la nuit étoilée » écrite en 1978 ? Qui vous en parle?

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Timbre Espace & Mouvement 2 Henri Dutilleux

 



Nous voilà en territoire connu après l’écoute du début de ce deuxième mouvement «Interlude, Constellations ». Il y a une continuité sensorielle qui lie un grand nombre de pièces de musiquse dans le répertoire personnel de chacun qui ne demande qu’a s’élargir. Lorsque l’on est sensible aux premières mesures de L’Or du Rhin, la découverte d'un compositeur actuel aussi extraordinaire qu’Hugues Dufourt est un pur bonheur.  « Lucifer d’après Pollock » (1993);  « Voyage par delà les fleuves et les monts » (2010) et les fantastiques « Hivers » ( 2001) sont injustement méconnu d’un large public.

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Cette année 2016, la création "Ur-Geräusch" ( Rumeur des âges) aurait du donner lieu à un événement culturel extrêmement médiatisé. Malheureusement, bien que reconnu et célébré, cette première du compositeur est restée assez confidentielle. Le compositeur Hugues Dufourt nous ramène vers la musique spectrale précédement évoquée. Bien qu’ayant utilisé le premier, le nom "spectrale" dans ses écrits, sa musique excède le cadre du spectre harmonique théorisé par Gérard Grisey et Tristan Murail (avec la participation de Michaël Lévinas) au début des années 1970. L’irruption de la musique spectrale fut un grand souffle dans la création musicale..Venue sans prévenir et faisant un bel effet, Ses prémices pouvaient être écoutés dans nombres d’oeuvres de Messiaen, Ligeti ou même Varèse. Les premières recherches et compositions vinrent en 1959 d’Italie, par la personne de Giacinto Scelsi (1905 -1988) dont il n’est pas aisé de trouver les oeuvres…
Le site de Musique contemporaine Info donne du spectralisme une définition très claire :
« La musique spectrale, au sens premier, est fondée sur l'amalgamation spectrale du son musical et sur la perception de ce timbre. D'autres œuvres comme "Atmosphères" (1961) de György Ligeti (et sa micro-polyphonie), "Stimmung" (1968) de Karlheinz Stockhausen (et sa Momentform, prémices de sa période fusionnelle), "Metastaseis" (1954) de Iannis Xenakis (avec ses blocs massiques), "Mutations" (1969) de Jean-Claude Risset et "Stria" (1977) de John Chowning (avec leurs procédés synthétiques informatiques, dérivés ou en modulation) ont aussi influencé l'émergence ou l'installation du spectralisme, comme une démarche innovante de composition, par leur ambivalence harmonie-timbre. »

Atmosphère -  György Ligeti

 



Gérard Grisey est lui, plus synthétique lorsqu’il parle du mouvement qui à la création de "Partiels" en 1975, verra le jour.
 « Nous sommes des musiciens et notre modèle, c’est le son, non la littérature, le son, non les mathématiques, le son, non le théâtre, les arts plastiques, la théorie des quanta, la géologie, l’astrologie ou l’acupuncture. «
Ecrits- G. Grisey  Paris 2008

Sortant des « espaces Acoustiques » l’oreille plus mature, il sera possible d’apprécier la dernière oeuvre de Gérard Grisey datant de l’année même de sa disparition. « Quatre chants pour franchir le seuil » de 1998, méditation musicale sur la mort, plus difficile d’accès mais extrêmement prenante. Le premier chant appelé « La mort de l’Ange » commence par un effet de souffle qui n’est pas sans rappeler le souffle de l’infini, sorte de son des confins de l’espace entendu au début de « The Outer Darkness » sur  " Gates of Paradise" .  Robert Fripp comme Grisey, Dufourt ou Murail doit s’écouter seul et en silence, dans un environnement propice à la méditation contemplative ou à l'instrospection personnelle.

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The Outer Darkness    Robert Fripp

 

 

 Gerard Grisey - Quatre chants pour franchir le Seuil - Chant_1 

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28 novembre 2016

TRACES D'EMPIRE

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Un appel puissant et secret convie les éléments les plus vifs de la matière à se former, pour s’y développer, autour d’un point désigné. Pleins d’amour, ils se composent et s’ordonnent dans la plus étroite union.
Cette étreinte ardente des éléments c’est la vie de toute forme généralement, soit qu’elle renferme un organisme, soit que, privée du mouvement intérieur, elle ait reçu une vie compacte insensible ou plutôt l’organisme indissoluble de l’immobilité.

Pages sans titre - Maurice de Guérin 1835


L’humidité d’un jour de pluie, les faibles rayons blanchis d’un soleil hivernal laisse découvrir le jardin dans le parc. L’arrière cour préservée des turbulences de la ville envahissant les espaces du parc aménagés est une possibilité de cheminement dans des allées remontant nos désirs de monde lointain.
L’attrait pour le pays merveilleux célébré par des affiches de couleurs est toujours à l’oeuvre, c’est l’oeuvre qui a changé aujourd’hui.
Le Jardin d’Agronomie tropicale René Dumont situé à l’arrière du Parc de Vincennes s’est implanté dans l’ancien jardin d’essai colonial qui fut aménagé en 1899, lequel jardin fut transformé et embelli pour recevoir l’Exposition Coloniale de 1907.

Le jardin d’essai est comme son nom le stipule une volonté d’organiser, d’élever, le plus souvent dans les  anciennes colonies mais aussi en métropole comme à Nogent sur Marne , des jardins botaniques regroupant de nombreuses plantes peu connues, pour y être étudiées et développées comme nous l‘explique le très instructif site internet sur les « Jardin d’Essai"

« Son organisation, en une demi-douzaine de services, lui permet de couvrir de multiples activités de recherche, d’information, de prestations de tous ordres, au bénéfice des établissements extérieurs : Le Service agronomique qui conduit des recherches sur les cotons et autres textiles et sur la sériciculture. Ses études portent également sur les productions fruitières, les essences à caoutchouc, les ricins, les tabacs. Il procède également à des expertises sur café, cacao, amidons, etc. Le Service des Cultures est chargé de recevoir, multiplier, diffuser les graines et plants destinées aux jardins d’essais et stations de l’outre-mer, de l’étranger et aux échanges. Le Service chimique dont les analyses portent sur les terres, les engrais, les matières premières, les échantillons de plantes, etc. Le Service d’essai de machines s’occupe de la mécanisation des opérations culturales et post-récolte. Le Service entomologique se préoccupe autant des maladies des plantes que de leurs insectes prédateurs. »

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L’Etude agronomique, la science naturaliste, la connaissance approfondie de la flore exotique qui nous semble aujourd’hui commune était un enjeu du siècle, les écoles relayaient les découvertes grâce à des boites scolaires fournie par le service des cultures pour les leçon de choses. Le site de l’exposition colonial de 1907 est donc restée entre ses murets et ses arbres jusqu’à aujourd’hui, presque préservé. La flore exotique en à en partie disparue. Il ne reste que des bosquets de bambou vert de belle taille et quelques plaqueminiers de Chine entourés d’arbres à latex autour d’un petit étang artificiel. Lequel serpente en canaux gorgés de plantes aquatiques. Le jardin sauvage est encore parsemé d’édifices aux origines géographiques aussi diverses que l’Empire.
La plus part des bâtiments purent arriver, sans dommages malgré les époques de troubles et le manque criant d’entretien, jusqu’à l’orée des années quatre vingt.
L’incurie et le délaissement provoquèrent les conditions d’une accélération des dégradations provoqués par le vandalisme, le vol et l’incendie volontaire.

 

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Le Pavillon du Congo  (1900 - 2004†)

Incendié en 2004.

 Le Pavillon est resté longtemps comme une grande carcasse isolé, il est maintenant

disparu à la vue de tous, aujourd’hui caché par les broussailles qui protègent sa ruine


La belle porte chinoise, digne guichet des Hutongs qui accueille magistralement le visiteur, fut présentée au Grand Palais en 1906 comme étant la « Porte d’Annam ». Lessivée par les pluies, érodée au soleil, son rouge passée va à l’unisson de ses frises disparues. Un remarquable ensemble de figurine de moines sautillants occupait la grande partie vide sous le toit principal.

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Les décorations faîtières sont aussi manquantes. L’aspect général premier donnait une luxuriance décorative qui n'existe plus maintenant. .

Sa polychromie de rouge, de noir et d’or montrait une cohérence décorative parfaite forgée par un millénaire d’entrainement. Les restaurations ont été multiples depuis sa présentation du Grand Palais mais les dégradations sont malheureusement récurentes.

Il y manque la plus part de ses ornementations et claustras ouvragés. Les dorures sont un lointain souvenir....

 

                                Porte d'Annam

Plus la végétation grandit plus les bâtiments disparaissent, les allées décident de la marche indolente jusqu’au Pavillon du Souvenir Indochinois, en passant par le large pont aux Nâgas de Phnom Penh qui enjambe un filet d’eau courant dans les bambous. La tempête de 1999 a couché un gros arbre en travers du ruisseau en parallèle des groupes sculptés de नाग , le dieu serpent multi-face protecteur de l’eau et gardien de la fertilité.

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Nâgas Khmers


Le Pavillon du Souvenir Indochinois n’est plus. Seule la cour et les accompagnements avec brûles parfums et torchères de maçonnerie subsistent et arrivent malgré tout à donner cette atmosphère particulière lié à nos projections fantasques d’Orient indéchiffrable. Le grand Pavillon du Souvenir Indochinois fut cambriolé et volontairement incendié en fin d’après midi du samedi 21 avril 1984.
Ce large bâtiment occupait toute l’esplanade devant le large escalier aux rampes en dragons de pierre. Aujourd’hui, une petite pagode rouge y a été construite grace aux fonds de l’ANAI, l’Association Nationale des Anciens et des Amis de l’Indochine et du Souvenir Indochinois. Initiative heureuse, inauguré le 4 avril 1992 en présence de l’Empereur Bao Daï.

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Nouveau temple


Mais malheureusement la petite pagode n’a pas la beauté de la grande maison indochinoise aux panneaux sculptés de fine décorations ouvragées. Reproduction d’un DINH traditionnel, grande maison de bois orné et peint qui dans les villages avait un role civil et religieux. Maison de gouvernement et d’administration mais aussi lieu de culte des génies protecteurs et des rituelles cérémonies des fêtes villageoises.
Durant la première guerre mondiale, le jardin colonial servit d’annexe à l’hôpital militaire de Nogent. A la fin de la guerre, une association fut créer pour célébrer le culte funéraire des soldats et supplétifs morts au service de la France. L’ association du Souvenir Indochinois par le biais du Gouvernement générale de l’Indochine eu à sa disposition cette grande maison traditionnelle. L’association la rénova, l’embellit des constructions adjacentes qui sont ornés de la spirale signifiant les dualités des principes masculin-féminin ainsi que des symboles des huit éléments vitaux des forces naturelles. Le centre de la cour est pourvu d’une gigantesque urne dynastique qui est la reproduction de celle du Palais Impérial de Hué. Elle symbolise l’Empereur Gialong.

 

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Cour du Souvenir

Le 26 eme jour du 2me mois de la 4 eme année du règne de S. M. l’Empereur Khai Dinh, la maison du souvenir indochinois fut dédié au culte par un rescrit impérial .. Son statut de DINH fut donc transformé en DÊN, c’est à dire un temple national élevé pour la célébration de la mémoire d’un Roi ou d’un Génie tutélaire. Une cérémonie eu lieu en 1920 en présence du ministre des colonies Albert Sarraut et du Maréchal Joffre avec le délégué de l’Empereur Khai Dhin accompagnant le rescrit dûment encadré et exposé.
Le sanctuaire fut pourvu d’un riche mobilier laqué incrusté de nacre et d’objets votifs de bronze. Candélabres et brule-encens entouraient ainsi que des parasols en tissus brodées, le trône en demi lune ouvragée qui était visible de la cour lorsque les panneaux coulissants de bois sculptés étaient ouverts. Le temple se dévoilait ainsi à la vue de tous

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9 juin 1920 . Cérémonie dedicatoire et d'inauguration du temple commemoratif du souvenir.

Le grand temple occupait toute l'esplanade devant les escaliers aux dragons couchés

Les autels, les gongs et les bannières en profusion donnaient une magnificence unique, inégalé en Europe. Pendant plus de 78 ans, il fut le plus authentique des joyaux de l’art annamite. Mais il fut pillé et brulé. Rien n’en resta.  Cela ne s’est pas déroulé avant guerre ou dans les périodes de bouleversement propices au désintérêt lié à la conservation, non! C’était en 1984, c’est à dire hier, sous François Mitterand! La perte est irréparable et l’oubli généralisé. On lira avec profit le compte rendu détaillé d’ André Angladette, ingénieur agronome spécialiste de l’Indochine, intitulé « Le temple du souvenir Indochinois au Jardin colonial » à lire ici.


L’association du Souvenir Indochinois fit construire un monument dédié aux combattants vietnamiens catholique . Situé près de la cour du temple, il est de facture beaucoup moins intéressant que l’élégant Stûpa érigé pour l’âme des morts Cambodgiens et Laotiens. Il domine de ses angles acérés une clairière dans la futaie où les oiseaux siffleurs sont plus fréquent que les visiteurs silencieux.

 

 

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Stûpa



L’exposition coloniale est un souvenir peu entretenu. l’Empire Français n’a pas bonne presse car toute la colonisation se trouve relégué dans le chapitre de la repentance. Une lecture actuelle discrédite le passé sans permettre une distance inhérente à la compréhension de l’époque. Le succès de cette exposition, qui est loin d’être une exposition majeure par rapport aux expositions Universelles car son sujet était restreint aux uniques possessions française, fut considérable. 1,8 millions de visiteurs s’y pressèrent entre le 8 juin et le 30 octobre 1907.  Ce qui est d’un autre ordre de grandeur que la première exposition d’"Agriculture Coloniale" organisé en ce même lieu en 1905.

 

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La société d’Agriculture coloniale qui entretenait un travail considérable de présentation des cultures et avancement des recherches d’exploitation de la flore très méconnue des tropiques, organisa des concours dont les résultats furent publiés par le Ministère des Colonies.
La lecture de ce document nous révèle la complexité des classifications et la prolixité des entreprises. Les productions végétales des Colonies étaient un enjeu aussi scientifique que commerciale.

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Entrée de l'Exposition de 1907


 Mais il est aisément compréhensible que le sujet austère des naturalistes à herbier n’est pas la cause du succès populaire. Ce fut l’attrait des tableaux vivants proposés. C’est à dire une ethnographie à l’envers, faire venir les tropiques à Paris. Attraction s’il en fut, lorsque devant les yeux incrédules des visiteurs se déroulait des scènes de la vie quotidienne des autochtones. Rassemblés en famille recomposée dans leur habitat traditionnel également recomposé. Le parisien spectateur ébahi prenait une grande bouffée d’exotisme .
Voilà aujourd’hui ce que l'on appelle un « zoo humain » et c’était évidement une énorme attraction. Du « jamais vu ». Il ne s’agit que de s’imaginer ce qu’était la fréquence des voyages en 1907.  Les récits des colonies ont d’autre part beaucoup suscité la curiosité d’un public abreuvé d’histoires fantastiques par une presse à feuilleton.

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Visiteurs des villages Africains. L'expédition sans risques. L'attrait de la mixité.

Mais l’importance de cette exposition était les récompenses décernées par les différents jury concernant les productions multiples organisées dans les différentes colonies d’Afrique et d’Asie.
Le caoutchouc produit d’avenir, le thé, les épices comme les poivres blancs et noirs puis le Cacao dont l’Europe fera son profit pendant le siècle naissant. L’énorme travail d’étude était présentés dans les serres des différents pavillons aux architectures soignés.

 

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L'afrique, le Maghreb, Madagascar et la Réunion avaient leurs pavillons. Ils sont tous présents encore aujourd'hui à l'exception du
pavillon du Congo qui était une réplique des grandes maisons de commerce et de vente entre les producteurs locaux et acheteurs coloniaux. Comme évoqué précédent, cette grande maison aux auvents larges et accueillants à disparue dans un incendie suspect en février 2004. Ses restes calcinés sont toujours présents dans les broussailles. Le Pavillon Tunisien d’une architecture élégante en plan cruciforme allongé avec de grandes baies vitrés servit longtemps pour les étudiant en agronomie tropicale, il est aujourd’hui désaffecté et lentement mais surement va rejoindre le pavillon du Maroc qui s’effondre dans les sous bois. Le pavillon de la Réunion lui n’est plus que l’ombre de lui même …

 

 

 

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Le Pavillon du Maroc et le Pavillon de la Réunion  2016


 Le Pavillon de la Guinée semble légèrement préservé malgré son aspect misérable. Une antenne de police ou de sécurité l’utilise comme local, ce qui lui permet de survivre aux intempéries.
Lorsque nous sortons des sous bois en franchissant le joli pont indochinois qui résiste vaillamment, une grande étendue ouverte sur le ciel s’offre à nous. Des cultures entourent le grand Pavillon Indochinois qui fut le centre des collections présentés au public. L’ensemble des études avec herbiers et photographies des jardins d’essai expliquaient aux néophytes toute la diversité des tropiques.
Les tubercules féculants comme les ignames, les Marantas ou ArrowRoot, les sagoutiers et autre Canna Edulis.  Puis le mil et le sorgho qui nourrissait l’Afrique avec les haricots poix, les doliques, le Combo ..etc
Les productions d’Asie très prisées des connaisseurs ne faisait que commencer leurs diffusions : Courge du Siam ou de Malabar, poivre, vanille muscade, cannelle.
L’arbre à latex y était expliqué. Toute la science d’extraction du caoutchouc y fut détaillé pour ce produit promis à bel avenir.

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La Pavillon d'Indo-Chine


 Ce large pavillon de style légèrement mauresque avec sa grande coupole en arc écrasé fut sauvé de la ruine et du délabrement qui le menaçait sérieusement. Il abrite aujourd’hui derrière ses façades de briques blanchies, parfaitement restaurées dans leur alternance de couleur, le CIRAD, le centre de Coopération Internationale de Recherches Agronomique pour le Développement .
Cette restauration récente donne beaucoup d’espoir, même peut être un peu trop, quant à la possible réhabilitation des autres constructions.


 Tout proche et mis en confrontation se trouve la très intéressante Serre du Dahomey qui jouxte le Pavillon de l’Indo-Chine selon l’orthographe de la façade.

 

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Serre du Dahomey 1907 -  2016


La Serre est une sorte d’architecture néo-soudanaise avec de gros pignons assez courts encadrant les maçonneries basses soutenant les verrières. L’ensemble était entouré de poteaux aux fétiches donnant à cette « petit maison mystérieuse » un cachet indéniable. Le mariage de la culture Africaine et Occidentale dans un but prophylactique par les plantes. Les poteaux sont dit-on conservés dans des réserves mais la serre souffre un peu plus à chaque hiver pour aller vers sa fin.... qui n’est que de renaitre, nous l’espérons.



Mais les précédant sont multiples. Un incendie, une impossibilité de recours juridique, la décision de démolir ne peut plus être contré. L’amnésie collective fait le reste. Qui se souvient des phares et balises derrière le conseil économique et social ? Où même du Palais du Bardo ? Un incendie que personne n’explique dans un bâtiment désaffecté qui était promis soit disant à une restauration prochaine …et voilà la démolition programmé . Il n'en reste qu’une pelouse bien entretenue au Parc Montsouris.

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Le Palais du Bardo Paris 14°
Fruit de l’exposition Universelle de 1867, cet réplique du palais du Bey de Tunis fut remonté dans le grand parc du quatorzième arrondissement de Paris. Il servit d’observatoire météorologique en 1876 puis comme laboratoire des pollutions bactériologique et chimique de l’air en 1893.  Après la guerre, il fut progressivement désaffecté puis fermé pour être vendu d’une manière symbolique au gouvernement Tunisien en 1974.

Le 5 mars 1991 vers 18h, un incendie ravagea le bâtiment qui ne pu être sauvé. Inscrit à l’Inventaire des monuments Historiques, la Mairie de Paris,vota des crédit pour sa rénovation. Que s’est il passé entre 1974 et 1991 ? On ne le saura pas. Aucune photographie du bâtiment pendant et après l’incendie n’est disponible…



***




Si la honte le fait se retourner la nuit,
Chercher le sommeil pour cacher son visage
C’est qu’il voit avec ses yeux de la conscience
Celui qu’on disait un garçon intraitable
Revenir juger l’homme qui l’a trahi.
Plutôt plaider coupable qu’en guise de défense
Se prévaloir d’une sagesse acquise.

In Poème de Samuel Wood
Louis-René Des Forêts 1987










 

 

 

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24 juillet 2016

RUS IN URBE

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Lorsque le regard erre au travers de la fenêtre, mon oeil suit les pourtours de la masse verte qui recouvre la ville. Alors que les moutonnement d’arbres viennent se briser sur les San Remo Appartement, la vue saisissante me surprend à dépasser l’évidence de Central Park.

Comment se fait-il que l’on ai laissé en pleine ville, un parc de verdure d’une telle ampleur?
Alors que la ville s’étend en hauteur, circonscrite par les limites des rives d’une ile de près de 58 Kilomètres carré, qui? pourquoi et comment s’est constituée cette « campagne dans la ville »?



La ville monde générant ses propres maladies dû elle même créer l’antidote. Mais cela ne fut pas sans une volonté ferme qui outrepassait les élaborations d’une organisation rationnelle pour structurer l’effervescence de sa génération quasi spontanée. Devant l’accélération de la croissance anarchique de la ville dans la dernière décennie du dix huitième siècle, les responsables de l’administration de l’Etat de New York adoptèrent un plan pour réguler la répartition des populations nouvelles dans les constructions nécessaires à leurs établissement .

 

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Le Grid sans le parc central

Ce fut le « Commissionnairs’Plan » adopté en 1811 qui avait pour ambition d’organiser la ville nouvelle en plan hippodamien. Reprenant les grands principes mise en oeuvre dans l’antiquité, par Hippodamos, père de l’urbanisme grec allié aux bornages des Etrusques. La ville serait dessinée avec un plan à angles droits reprenant le principe du « cardo Maximus » la voie axiale nord sud découpée en rues perpendiculaires. Grille rationnelle pour une occupation de l’espace la plus fonctionnelle.
 L’arrivée massive de centaine de milliers de migrants en provenance d’Europe, l’établissement d’une multitude de commerces et petites fabriques, l’activité débordante du traffic portuaire devaient être régulés. Mais la grande trouée verte de Central Park ne figurait pas dans ce schéma d’implantation que constitue le Commisionairs’Plan.


Il fut décidé de créer seize « cardo maximus » soit 16 avenues nord sud tranchées par 155 rues délimitant des parcelles de 2 hectares.
 La ville commencée au sud devait vers le nord se policer pour remédier aux maladies sociales naissantes qui firent de New York en 1850 « Un cloaque de toutes les dépravations de la nature humaine » comme l’écrivit Thomas Jefferson.
La misère sociale et sanitaire d’une surpopulation avalée par l’industrie aux conditions brutales laissait libre cour à la criminalité et à la délinquance qui généraient dans leurs sillages, alcoolisme chronique, maladies contagieuses et abandon d’enfants. Tout cela paupérisant la masse sans espoir d’inverser la tendance.
Il fallut la volonté hygiéniste de certains, très inspirés des principes anglais pour imaginer l’élaboration d’un parc allant beaucoup plus loin que les carrés de verdure existant déjà dans la ville. Bien que l’opposition au projet fut rude car selon une large frange de responsables, il n’était ni nécessaire ni judicieux d’établir un grand poumon vert sur une ile aussi étroite et aussi bien ventilée par l’East et l’Hudson River. Il existait déjà par ailleurs les espaces de verdure de Madison square, de Washington square et Gramercy Park.
 Mais le grand cimetière boisé de Brooklyn appelé judicieusement « Green Park » attirait de plus en plus de population pour jouir de ses grandes pelouses. Les familles s’y rassemblaient pour des « pick-nick » nombreux et cela devint un haut lieu de promenade très prisé, ce qui plaida fortement pour l’utilité d’un parc au nord de l’ile de Manhattan.

Un mouvement très actif pro« Parc central » s’organisa autour du poète et éditorialiste William Cullan Bryant, bientôt relayé par le journaliste Frederic Law Olmsted par ailleur fervent connaisseur du travail du grand paysagiste anglais Sir Richard Paxton.
 En 1850, lors d’un voyage en Angleterre, Andrew Jackson Downing paysagiste américain déjà reconnu embaucha un jeune architecte anglais pour venir travailler avec lui à New York. Le jeune Calvert Bowyer Vaux n’en cru pas sa chance, lui qui était en admiration devant le travail de son ainé.

Andrew J.Downing rejoint Bryant, Olmsted dans le mouvement en faveur du parc central. Leurs déterminations fortes surent convaincre et le mouvement arriva assez vite à ses fins.
La municipalité acheta en 1853 les terres de la quasi totalité du futur parc compris entre les 59 ème et 106 ème rues et les cinquième et huitième avenues puis confia le projet à Andrew Jackson Downing.
Mais malheureusement celui-ci mourut dans un accident de bateau à vapeur sur l’Hudson River. La compétition pour l’élaboration d’un parc paysagé fut donc à nouveau ouverte. Calvert Bowyer Vaux bien qu’ayant élaboré un plan cohérent n’avait pas l’entregent pour voir aboutir son projet. Un ingénieur civil du nom d’ Egbert Viele, fut nommé en remplacement de Downing. Il présenta un projet que Vaux jugea effroyable.
 Pour empêcher ce désastre, Vaux s’allia avec Olmsted pour présenter un projet intitulé « Grennsward ». Le parc y était pensé comme une entité propre laissant la ville à ses pourtours. Sa taille et son esprit constituait une innovation qui ne laisse pas de surprendre encore aujourd’hui. Il est tout à fait remarquable tant il y est difficile de voir où l’oeuvre d’art finit et où le projet social commence.
 Le génie architectural de Vaux, les connaissances pratiques des impératifs particuliers liés au terrain ainsi que la connaissances des méandres politiques d’Olmsted purent convaincre l’administration d’adopter leur projet. Les travaux commencèrent donc en 1858.

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L'installation du Parc dans une ville encore en devenir. Notez le Mall et les réservoirs.

Il fallut assainir de nombreux marais, dégager à l’explosif de grande quantité de rocher, amener des millions de mètre cube de terre et planter des dizaines de milliers d’arbres bien évidement. Les populations résidents dans des villages de fortunes occupant les friches avec leurs troupeaux furent expropriés. Le chantier dura presque vingt ans  .
D’une distance de quatre kilomètres de long et près de neuf cents mètres de large, le parc ne se visite pas en une seule journée. Il y a bon nombre de circuit intermédiaire avec lacis de chemins, de petites places et clairières. La partie centrale est constituée d’un lac de grande proportion délimitant un parc plus architecturé au sud qu’au nord où l’aspect plus sauvage est entretenu par moins d’intervention paysagère comme d’entretien courant.
La conception d’Olmsted et Vaux permet au marcheur flâneur d’échapper à la ville grâce à une série de chemins, d’allées et de ponts qui évitent toutes intersections avec les nécessaire routes traversant le parc qui ne doit pas constituer un handicap aux communications urbaines.
Nous pouvons y gouter une promenade architecturée dans une verdure qui constitue un aparté au temps aussi bien qu’au mouvement incessant d’une ville de huit millions d’habitants.

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           Calvert Vaux                       Jacob  Wrey Mould                Frederick Law Olmsted   

           

Rentrons par la porte du Sud Ouest à l’intersection de la 60 ème rue et de la cinquième avenue et marchons vers le Nord pour aboutir quelques heures plus tard à Harlem au pied du Malcom X boulevard.
La Scholars' Gate est l’une des vingts portes du parc qui ne se trouve enclos que par de simples murets de pierre. Ici pas de grilles, mais ces petit murs sont quelques fois trompeurs car la déclivité du terrain peut cacher une différence de niveau impressionnante. Une grande installation provisoire d’Isa Gensken nous y accueille, c’est la voie commune du flux de visiteurs.

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les Orchidées géantes d' Isa Gensken

Le parc est bien domestiqué, les allées goudronnées nous emmènent vers les bâtiments du Zoo datant de 1930 et de l’ancienne armurerie de 1847 appelée l'Arsenal. Ces constructions n’ont rien à voir avec le projet initial. Une ambiance de kermesse chic y règne, nous traversons le tout sans s’arrêter pour franchir le porche de la trop célèbre horloge musicale Delacorte qui amuse tant les grands enfants avec ces animaux musiciens tournant autour du pilier à cloche.

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Clock comics strip


Trois sculpteurs furent associés à cette ronde d’hippopotame jouant du tambour, de pingouins siffleurs et autres golargol jouant tous les quarts d’heure un air de jardin d’enfants.
La première incursion dans l’univers Greensward se situe peu après en passant sous l’arche Denesmouth. La conception romantique se dégage des sculptures de la pierre du nouveau Brunswick en une claie ajourée de dix trèfles à quatre feuilles sur le parapet supérieur.
 Le pont, beaucoup plus large que long laisse passer la 65ème rue. Le visiteur s’engouffre ainsi dans une zone d’ombre, l’arche intégrée au paysage est un passage légèrement en pente vers l’intérieur du parc. Il y avait quatre lampes monumentales de bronze sur les piles carrés encadrant le parapet .Trois ayant été volés la seule restante est conservée en lieu sûr. Des copies pourraient y être réinstallées bientôt, ce qui redonnerait l’aspect original dans toute sa conception au plus vieux pont de Calvert Vaux.

 

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Desmouth Arch


 Les petits sentiers se croisent sous les arbres, le jardin se déploie devant le visiteur qui passe devant les monstres de schiste datant du paléozoïque. Les stries sur la surface de la roche sont  caractéristiques de l’inlandsis laurentidien sorte calotte glaciaire couvrant le continent nord américain il y a vingt mille ans. Les rochers furent très exploités pour fournir de la pierre à bâtir, la roche peut descendre à plus de trente mètres de profondeur dans certain endroit. Nous passons un petit belvédère qui assoupit dans la verdure repose sur un gros rocher qui fut habilement préservé comme un promontoire.

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 Effleurement de rocher

Les paysages furent entièrement remodelés; il ne reste plus rien de l’aspect initial, naturel qui était plutôt rustre et peu engageant avant qu’une armée de jardiniers terrassiers n’ interviennent.
Notre déambulation suit l’axe principal, la grand avenue sous les ormes qui constitue la promenade amenant les visiteurs vers le lac. Pour rejoindre ce « Mall » il nous faut passer sous le Willowdell Arch de Calvert Vaux datant de 1861. Pont de brique de Philadelphie à chainons de pierres, il laisse passer la 67 ème rue.

 

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La Willowdell Arch et le chien Balto

Sur un rocher trône le chien Balto qui constitue une étape photographique importante pour les amoureux des chiens, si nombreux aux Etat Unis. L’héroïque husky qui parcouru plus de mille kilomètres dans le blizzard pour amener dans la ville de Nome en Alaska, un sérum anti-diphtéries durant la grande épidémie de 1925. Le chien de bronze bien patiné par ses admirateurs fut sculpté par Frederick George Richard Roth, il trône les deux pattes avant bien posées et la langue à jamais pendante!  
Le grand Mall s’ouvre sur une série de statues sur socles reprenant l’esthétisme assez traditionnel des parcs européens donnant même une touche française dans une conception anglaise globale. Une vision romantique de jardins bosquets avec trouées et massifs avec des courbes et des sinuosités. Ici avec le Mall, la conception se rapproche de Le Nôtre avec sa perspective et ses statues. Olmsted et Vaux ont pris le parti didactique des grands hommes. Un Shakespeare d’imagination par John Quincy Ward inauguré en 1872; puis en face trône un Christophe Colomb par Jeronimo Suñol datant de 1894 ce sculpteur n’étant pas à son coup d’essai puisqu’il est également l’auteur du Colomb de la Plaza de Colon à Madrid.  Les grands auteurs ne sont pas oubliés avec les amis et compatriotes écossais Sir Walter Scott et Robert Burns, poète et dramaturge qui ont leurs places dans la « Literary Walk » imaginé par Olmsted. Ces deux statues datant de 1880 représentent les écrivains assis, inspirés, la plume à la main, habillés presque à l’antique.

 

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Scott vs Burns       


 Elles sont l’oeuvre du même sculpteur écossais Sir John Steel.Celui là même qui réalisa la statue du poète Burns à Edimbourg dont cette version semble une déclinaison. Si l’aimable Walter Scott semble épargné grâce à un formalisme très conventionnel rendant cette sculpture lourde et passablement ennuyeuse, la pose maniérée du travailleur de rimes cherchant sa muse rend le pauvre Burns totalement ridicule .

Avant les grand ormes qui s’ouvrent en encadrement du Mall, il faut bifurquer vers le sentier allant vers le Sheep Meadow ( la prairie aux moutons) pour admirer l’Indian Runner tout en tension et nervosité. Réalisé en 1869 par J.Q.A. Ward qui fréquenta les tribus Dakotas,cette sculpture nous montre un jeune indien tenant un petit arc contre lui. La pose pleine d’énergie contenue est celle du pisteur près à bondir sur quelque animal avec son chien à ses côtés. Il est donc à noter que le chien domestique et chasseur fut en cours dans l’ouest américain chez les « Natives ». La base de bronze montre sur son côté outre la signature de Ward, la mention du fondeur « Bronze by L.A. Amouroux NY » qui fut certainement d’ascendance française.

 

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 The Indian Runner et L' Eagles and Prey


  L’aigle fondant sur sa proie associe également la chasse et la France en la personne du sculpteur animalier Christophe Fratin. Deux aigles aux ailes déployées trônent sur un bouquetin agonisant. Le jeu des ailes croisées est élégant, le traitement est assez réaliste même si les plumes semblent assez baroques d’aspect. Ce bronze« Eagles and Prey » réalisé en 1850 fut installé en 1863, un peu à l’écart du Mall à l’intersection des chemins menant vers Sleep Meadow et Hecksher Ballfields.
Cette partie du parc regroupe l’essentiel des sculptures classiques qui s’organisent à l’entrée du Mall et à sa sortie près du Naumburg Bandshell construit en 1923 par l’architecte Jacob Wrey Mould qui fut l’associé de Calvert Vaux pour la création du par et notamment de la « Bethesa Terrace » Le Grand Mall est comme une nef de cathédrale dont les branches formeraient la voute, le transept est la perpendiculaire du public venant écouter les concerts classiques devant le Bandshell et le choeur est représentée par la Bethesda, la fontaine et le lac.

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 The Mall

Les bancs si caractéristiques, en enfilade ininterrompue sont une création de Vaux qui voulait encadrer les arbres , les ordonner en bosquets poétiques pour le promeneur contemplatif. Le manque d’entretien et les dégradations du temps firent qu’ils disparurent complètement. Ceux existant aujourd’hui proviennent du Conservatoire du parc Central, une association privée qui réunit des fonds pour restaurer et réhabiliter le parc dans sa version historique après des années de négligence et décrépitude. Les grands ormes plantés pour la plus part en 1919 ont eu aussi bien souffert. Ils étaient menacés de disparition par le graphiose ou maladie hollandaise de l’orme, une maladie fongide qui dessèche les arbres. Ce sont actuellement les plus beaux spécimens restant dans l’état de New York et c’est ainsi qu’ils sont choyés, étudiés, surveillés, inspectés et traités avec une vigilance constante. Une série de grand hommes trônent sous leurs feuillages. Trois bustes de bronze célébrant le génie de la musique et de la poésie:  Schiller par C. L.Richter datant de 1859, Beethoven par Henry Baerer de 1884 et Victor Herbert par Edmond T. Quinn de 1927.

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Pour accéder la Bethesda Terrace, coeur de cette cathédrale virtuelle, Vaux dessina une double entrée en escaliers descendants.
Le premier escalier descendant passe sous un grand porche  avec une salle péryptère très décorée qui s’ouvre sur une large terrasse en pavement de brique rouge au milieu de laquelle se trouve une grande fontaine néo classique.  Le deuxième escalier descendant se situe sur le parapet et amène en double volée à la terrasse.

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Bethesda Terrace

Dessiné par Calvert Vaux et l’excentrique Jacob Wray Mould, cette place se projette comme étant une des rives du lac, montrant deux faces contraires, antagonistes et complémentaires. Une rive architecturée, organisée avec ordonnance de sculptures et confrontation des matériaux dans leurs matière et couleurs : la « sandstone » beige et la brique rose de Philadelphie. L’autre rive est appelée « Ramble »  quinze hectares de jardin sauvage que l’on doit considérer comme « naturel ».


Jésus monta à Jérusalem.
Or, à Jérusalem, près de la porte des Brebis, il y a une piscine qui s'appelle en hébreu Béthesda, et qui a cinq portiques.
Sous ces portiques étaient couchés un grand nombre de malades, d'aveugles, de boiteux et de paralytiques. Ils attendaient le bouillonnement de l'eau.
Car un ange du Seigneur descendait à certains temps dans la piscine, et agitait l'eau. Et celui qui y descendait le premier après l'agitation de l'eau, était guéri de son infirmité quelle qu'elle fut.
Là se trouvait un homme malade depuis trente huit ans.
Jésus l'ayant vu gisant et sachant qu'il était malade depuis longtemps, lui dit:
"Veux-tu être guéri?" Le malade lui répondit: "Seigneur, je n'ai personne pour me jeter dans la piscine dès que l'eau est agitée, et pendant que j'y vais, un autre descend avant moi."
Jésus lui dit " Lève-toi, prends ton grabat et marche."
Et à l'instant cet homme fut guéri;
Jean 5:2

Jacob Wray Mould né en Angleterre, dont ses comptemporains soulignaient l’excentricité toute artistique et la bizarrerie de caractère, avait étudié en profondeur l’art néo-Mauresque de l’Alhambra ainsi le travail d’Andrea Pisano réalisé pour la cathédrale San Maria del Fiore de Florence. Il collabora avec le maitre de la polychromie Owen Jones, l’auteur de la célèbre Grammaire de l’Ornement de 1856, pour la chambre Turque de Buckingham Palace.

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 J. W. Mould


Mould arrivé à New York en 1852 était architecte, dessinateur, designer, illustrateur, musicien et linguiste ( il traduisit des livrets d’opéra!) réalisa l’ensemble des sujets décoratifs présents sur la Bethesda dont il dessina les motifs orientalisants des carrelages des plafonds, les treillages italianisant et notamment les incroyables bas-reliefs floraux des cotés d’escaliers. Entrelacs d’inspiration préraphaélite chargés d’innombrables détails et d’animaux cachés que son ami Dante Gabriel Rossetti devait apprécier. L’historien de l’architecture Davis van  Zanten définissait Mould comme étant« The closest thing to a bohemien,many-talented artist New York possessed during the 1850s and 1860s »

 

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Angel of Waters


L’Ange du Seigneur trône sur la fontaine miraculeuse parsemée de plantes aquatiques. Si l’ensemble fut dessiné par le trio Olmsted, Vaux, Mould, l’ « Angel of Water » statue de deux mètres quarante datant de 1868 est l’oeuvre d’Emma Stebbins, la première femme a avoir reçue une commande publique de la ville.

Les ailes sont bien déployées à l’horizontale pour recevoir leurs pigeons moqueurs, les quatre angelots sous la vasque représentent la tempérance, la santé la pureté et la paix. Une controverse s’ensuivit du choix d’Emma Stebbins pour la réalisation de l’Ange des Eaux. En effet son frère, le Colonel Henry Stebbins n’était autre que le président du bureau de la commission du Plan pour la création du parc. Emma Stebbins vivait à Rome dans le petit cercle autour de la célèbre actrice Charlotte Curshman qui réunissait plusieurs artistes féminines expatriées pratiquant la sculpture néo classique comme Louisa Lander, Harriet Hosmer, Anne Whitney, Edmonia Lewis, Margaret Foley, Florence Freeman et Vinnie Ream. Elles vivaient seules ou en groupe, émancipées et pratiquant les amours saphiques. Le groupe fut immortalisé par Henry James dans son livre « William Wetmore and His Friends » comme étant le « White Marmorean Flock » que l’on pourrait traduire par le troupeau blanc marmoréen!  Il n’en reste pas moins qu’Emma Stebbins était une « sculpteur » accomplie .

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La construction de la terrasse autour de 1860


Extrêmement populaire, la terrasse est représentée dans de nombreux films et romans. Lieu de rendez-vous et pour beaucoup aboutissement de la visite du parc alors que celui-ci se prolonge dans une configuration de plus en plus oublieuse de la ville dont les bruits atténués finissent par disparaitre dans l’épaisseur des sous bois. Le lac pourvoit en canot pour la promenade à partir de la Loeb Boathouse et durant les hivers glacés servait de patinoire extrêmement réputée. Malheureusement le patinage y est interdit depuis quelques années pour des raisons de sécurité. Le patinage extérieur se pratiquant de nos jours sur les bassins Lasker au nord du parc, mais malheureusement dans un cadre beaucoup moins idyllique.
Le chemin partant de la terrasse en longeant le lac, nous amène via le pont appelé « Trefoil Arch » dont l’ouverture trilobé est d’un médiévisme affirmé donnant une signature aux ouvrage de Calvert Vaux vers le Conservatoire aquatique qui est une partie du parc assez transformée par rapport aux intentions initiales de Vaux et Olmsted.

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Trefoild Arch


 Facilement accessible depuis le carrefour Cinquième avenue et 53eme rue , il ne reste aujourd’hui du Conservatoire qu’un bassin très agréable durant les beaux jours, très prisé des enfants qui peuvent, comme aux Jardins des Tuileries ou du Luxembourg y louer des bateaux à voiles, à la différence que ceux-ci sont maintenant avec un petit moteur électrique, ce qui permet, à l’aide d’une télécommande, de diriger la baume et le safran.
 La Boat-house date de 1954, on y peut se restaurer et flâner en regardant les enfants jouer.
Deux grandes sculptures bien postérieures au Plan ont; au fil des années, gagnées en notoriété auprès du public même si leurs factures semblent à des années lumières de l’esthétisme élaborée du Mall. Participant à une sorte de « Disneylandisation » des esprits, les représentations infantiles régressives de Lobber  et Creeft sont néanmoins amusantes dans leur gigantisme et matériaux inaltérable. Voilà des sculptures datant de 1956 pour le portrait d’Hans Christian Andersen et 1959 pour Alice aux pays des Merveilles faites pour le selfie, la photo d’enfants grimpant sans risques sur le gros champignon d’Alice alors que certain au même moment risquait leur vie en bravant les interdits sur les sculptures animalières féroces d’Auguste Cain à l’entrée Castiglione des Jardins des Tuileries.
José de Creeft espagnol émigré à Paris pensionnaire du Bateau Lavoir en 1905, expérimentant dans les années 1925 différentes techniques allant de la taille directe ou de l’assemblage jusqu’au « ready made » vaut mieux que son oeuvre américaine la plus célèbre qui ne fut qu’une commande de George T. Delacorte. Editeur de « Pulps » de « funnies » et autre « comic strip »  Delacorte offrit comme sa cloche dansante, Alice in Wonderland aux enfants du Parc, popularisant ainsi le concept des « grands enfants » qui collent aux américains.

 

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 Bronze poli

 

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Le centre du parc était, de façon traditionnelle dans l’élaboration des jardins, une zone de protection des sources pour la consommation des villes. Le  « Croton water system » de 1842 détermina l’emplacement des réservoirs d’eau douce nécessaires. Le système se vit plusieurs fois modifié ainsi que l’atteste les travaux de 1930 qui transformèrent le premier réservoir remplacé par la « Great Lawn » la grande prairie du centre au niveau du Metropolitan Museum et devant le fameux Chateau du Belvedère, folie victorienne de Vaux et Mould. Petit château romantique en grosse pierre,construit sur un éperon affleurant, ses terrasses et balcons offrent une vue magnifique sur le Ramble et la grande pelouse. Il est depuis 1919 un centre météorologique.

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The Belvédère


Les chemins remontant vers le Nord croise la 79 eme rue qui est la deuxième coupe transversale traversant le parc. Glade Arch nous permet de pas croiser de voiture. Cet ouvrage de Calvert Vaux est de conception plus classique avec ses balustrades et ses voussures assez sages il n’y a que le chainage en pointe qui lui donne du caractère. Ramassé sur lui même, sa largeur donne un obscur passage qui laisse le marcheur se découper en ombre sur la lumière.

 

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Glade Arch


Laissons le Metropolitain Museum visible sur notre droite, pour un autre sujet d’autant plus que la première réalisation signé Mould et Vaux ne présentait qu’une jolie construction néo gothique en brique, de taille modeste, entièrement transformée en 1890 par le grand Richard Morris Hunt
Puis le Metropolitan s’agrandit considérablement dans les années 1970 et 1980 en déclenchant à chaque fois controverse et interrogations.

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Greywacks Arch


Considéré par beaucoup comme un vrai chef d’oeuvre, la Greywacks Arch de J. W. Mould date de 1863. Elle présente une arche en pointe barrant un bandeau sur lequel courre une très élégante balustre. L’alternance des moellons de couleur sur la partie inférieure, crème pour la Greywack, rose pour la pierre de Passaic donne un rythme qui est en accord avec celui des lignes des arches très travaillées; l’une en horizontale brisée pour la partie supérieure,l’autre en belle courbe ventrue coulant sur des sortes de pieds enroulés soutenant le parement intérieur comme l’arche extérieure de façade.

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Great Lawn


Avant d’atteindre la grand prairie que l’on peut situer comme le centre géographique du parc si l’on ne prend pas en compte le grand Réservoir qui par son ampleur délimite une partie sud et une partie nord bien séparées; il nous fut nous arrêter au pied de l’obélisque colossal seul représentant de son espèce sur le continent américain. 

Après avoir franchi la Greywacke Arch émergeant des arbre sur un promontoire, le cadeau de 220 tonnes de granite rose repose a l'écart sur un socle pourvu de curieux crabes.  Haut de 21 mètres cet obélisque de Thoutmosis III venait d’Héliopolis et fut  d'abord offert par Mehemet Ali à l’Angleterre. Les obélisques allant par paire, la couronne britannique renonça au deuxième tant les difficultés de transport furent périlleuse pour arriver à ériger en 1878 le premier obélisque sur le quai Victoria de la Tamise où il se trouve toujours. Le deuxième fut donc proposée à la France qui préféra ceux de Karnak et n’en amena qu’un seul placé place la Concorde  (l’autre fut officiellement « rendu » à l’Egypte par le président Mitterrand).
 Ismael Pacha proposa alors à la ville de New York le dernier obélisque d’Héliopolis. La ville accepta et réussit au prix d’un incroyable voyage à placer ce gigantesque bloc dans Central Park en 1881.

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Egyptian Needle and Crab


 Il n’existe que vingt deux obélisques pharaoniques dans le monde. Leurs histoires seraient intéressantes à découvrir. Leurs voyages à étudier. Il en reste cinq en place en Egypte, un seul à Londres, un seul à Paris, un seul à Istanbul, un seul à New York et treize à Rome!!
Ils sont généralement assez mis en valeur, ce qui ne laisse pas de surprendre ici. Mais pourquoi diable, avoir été le cacher dans les arbres après tant de difficultés pour le faire venir?

Nous voilà donc marchant vers le grand réservoir en longeant la grande prairie ou les joueurs de frisbee du Sheep Meadow laissent ici la place aux équipes de Base Ball. La grande prairie fut nous l’avons dit l’ancien bassin de 1842 ( couplé avec le système Croton ) de préservation des eaux douces fonctionnant en parallèle du grand réservoir d’Olmsted et Vaux qui fut mis en fonction dès 1862.
Il fut asséché en 1930 pendant la grande crise financière au moment où la ville en faillite laissa le parc totalement à l’abandon. L’ancien réservoir devient pendant quelques années ce que les New Yorkais de l’époque appelait « HooverVille ». Censé être responsable du Crash boursier, les victimes massives de la crise se rassemblèrent petit à petit dans le parc en un gigantesque bidon ville de travailleurs pauvres.


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Le reservoir assèché, le début des installations.

 La nature devient ici moins domestiquée, les fourrés plus denses. Les chemins se concentrent en un seul passage à l’est longeant la grande retenue d’eau où il ne serait pas incongru de voir des voiles blanches. Mais tout sport nautique y est proscrit car le Jackeline kennedy Onassis Réservoir est une réserve d’eau, de faune et de tranquillité . Ses berges sont inaccessibles protégées par une grille qui ne fut pas aussi élégante qu’aujourd’hui, les hautes barrières faites d’industriels grillages ont heureusement disparues, la vue y était emprisonnée comme en témoigne de longs passages du film de John Schlesinger, Marathon Man . Les adeptes de la courses à pied en font le tour aujourd’hui à l’inverse des aiguilles d’une montre, leur flux est régulé.

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Les grilles du réservoir       


 Mais l’aspect de campagne tranquille ne fut pas toujours en cours le long de ses berges. La criminalité endémique dans les années d’après guerre rendirent le parc extrêmement dangereux et pas seulement la nuit ( où il est toujours déconseillé de s’y « promener ») Le manque d’entretien, les déchets, les tags étaient les marques les plus évidente d’une dérive dont les images du métro datant des années soixante dix témoignent. Le touriste européen d’aujourd’hui ne soupçonne pas le dépaysement d’hier.

Le parc servit à de nombreux rassemblements d’Agit-pro  pacifiste contre la guerre du Vietnam, de nombreux concerts y furent organisés rassemblant des milliers de spectateurs. L’état de délabrement du parc, non entretenu, couvert de graffiti sur ses constructions, avec la great Lawn devenue comme le Sheep meadow des grands espaces de terre battues soulevant poussière l’été et boue l’hiver commençait à ressembler à celui de la grande dépression des années trente avant la réhabilitation entreprise par l'architecte Robert Moses pendant le New Deal.

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Urban Stress

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Trash Country


 Depuis le milieu des années quatre vingt dix la ville s’est transformée grâce à une politique volontariste menée par Rudolph Giuliani et William Bratton . Les berges aujourd’hui sont saines et propres, des cormorans côtoient les tortues d’eaux douces. Les jeunes filles « joggent » en solitaires.
Arrivé au bout du grand lac, la perspective est saisissante.Le paysage n’est plus urbain, la ville s’est effacée. La partie Nord du réservoir reprend l’ordonnance du jardin sportif avec ses grands espaces dédiés aux clubs comme le Recreation Center et les centres de Tennis.  Les aménagements de sentiers et bosquets semblent plus lâches qu’au sud, l’entretien aussi.

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 L'écaillé et L'arbre tatoué

Après le North Meadow le terrain s’accidente jusqu’à la « Ravine » et le « Loch », voilà les profondeurs touffues du parc qui enfin s’échappe complètement de l’élaboration ordonnée du sud .Calvert Vaux et Olmsted ont voulu récréer un endroit sauvage ressemblant aux forêts des Adirondacks au nord de l’état. Les dernière cimes de gratte-ciel sont devenues invisibles, les bois sont denses et la pente ardue. Les rochers, les cascades d’eau fraiche sont le fruit des architectes paysagistes. Au temps de la criminalité galopante voilà un redoutable endroit pour prendre le maquis ou faire des embuscades. Peu fréquenté encore, cette partie du parc offre un réel échappatoire vers une réalité à la Walden ou la vie dans les bois.

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 Walden ?


Il faut bien revenir vers la ville qui réapparait avec un nouveau paysage. Le Conservatory Garden est un jardin dans le jardin . Il est tout à fait postérieur aux plan d’Olmsted et Vaux. Une serre avait été construite à cet endroit en 1898, on y entreposait aussi le bois issu de la taille des arbres du parc. Les serres et entrepôts furent détruits en 1934. Puis sous l’impulsion du Haussmann américain Robert Moses, il y fut créer d’après les plans du paysagiste Gilmore D.Clark, un jardin en trois parties, très dessinés, d’une conception « à la Française » cultivant de nombreuses variétés de plantes et de fleurs dont les tulipes et les chrysanthèmes qui colorent les parterres au printemps et à l’automne.

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The Conservatory Garden

Des allées de pommiers ombragent les visiteurs encore aujourd’hui peu nombreux. L’énorme grille ouvrant sur la cinquième avenue est celle du Chateau Vanderbilt qui fut le plus bel hôtel particulier de l’avenue prestigieuse, malheureusement aujourd’hui démoli. Il n'en reste que la somptueuse grille dessinée par George Brown Post l’architecte, créateur du grand manoir, elle fut forgée à Paris avec tout le savoir faire français.
Le jardin clos comporte en symétrie deux espaces de végétation en parterre circulaire dont le centre est occupé par une fontaine. Deux groupes de sculptures assez étonnantes y ont été installées. Hommage aux jeux d'eau peuplés d'harmonieuses fées.

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Secret Garden


 Au sud, dans un cercle de verdure rythmé par des sycomores se trouve «  le jardin secret » du bassin des nénuphars dédié à la romancière, auteure dû dit « Secret Garden »:  Frances Hodgson Burnett. Charmante sculpture de 1936 réalisée par Bessie Potter Vonnoh, montrant deux Nymphes (où peut être deux Nappées) dont l’une accroupie joue de la flute traversière. La deuxième fontaine également dan un jardin circulaire, est une danse, une cavalcade pleine de mouvement donnée par la famille Untermyer en 1947.
Trois femmes dansent vivement sur ma margelle d’une grande vasque à jet d’eau central , riant aux éclats, elles se tiennent les mains en faisant une ronde. Oeuvre du sculpteur allemand Walter Schott, la facture en est très Art Nouveau, les robes fines s’envolent en accentuant l’impression de mouvement.

 

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Wet Dance


Laissé complétement à l’abandon dans les années soixante dix. Le jardin n’existait plus. L’environnement délétère d’une déliquescence d’Harlem avait raison de cette partie du parc.
Une grande campagne de réhabilitation d’après les plans historiques fut mené sous la direction du paysagiste Lynden Miller et plus généralement du Central Park Conservancy dirigé par Elisabeth Barlow Rogers . Le jardin rouvrit ses portes en 1987 et est depuis aujourd’hui magnifiquement entretenu. Situé à l’écart des zones touristiques, il est peu fréquenté par la foule, il reste un parc calme et débonnaire débordant de variété horticole.
La partie la plus au nord du parc est occupé à l’Ouest par les « North Wood » qui sont une  prolongation de l’ambiance très authentique du Lock et de la Ravine. Olmsted et Vaux ont conservé en l’état un vieux fort carré datant des fortifications de la Guerre de 1812. Appelé le Blockhouse n°1, il est situé sur un promontoire et s’inscrit comme une ruine romantique utile à leurs projets. 

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Harlem Meer

Un ultime plan d’eau occupe la partie Est du parc. L’Harlem Meer, un découpage en haricot cintre ses berges. Il est actuellement un circuit de promenade assez proche de la ville mais néanmoins très agréable avec ses gros rocher surplombant le petit lac rempli de vie. Il y a bon nombre de hérons et oiseaux mais surtout une belle variété de poissons comme les pomoxis ou de perches jaunes. Le projet de Vaux et Olmsted permit par leur travaux d’excavation une retenue  d’eau tout en drainant les marécages qui empêchait la circulation, vers l’East River. Totalement défiguré après la seconde guerre mondiale par des berges bétonnées. Laissé à l’abandon dans les années soixante dix . L’endroit fut entièrement réhabilité en curant le plan d’eau qui regorgeait d’immondices et de sédiments (26 milles mètre cube furent retiré) La construction tout en subtilité du Dana Discovery Center est une réussite d’intégration dans la logique esthétique du Projet Olmsted et Vaux.

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La porte du Sud appelée Pionner’s Gate est à l’exact opposé de la Scholar’s Gate par nous où étions entré au Sud. Nous avons toujours la cinquième avenue sur notre droite mais nous sommes quatre kilomètre plus loin.
Les grandes orchidées ont laissées la place au curieux mais fort touchant mémorial dédié au grand Duke Ellington. La statue du musicien les bras ballants qui semble consterné près de son piano de concert ouvert est juchée à plus de sept mètres de haut sur une plateforme circulaire soutenue par trois colonnes triples ayant chacune trois cariatides africaines nues.

 

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The Duke


Le Duke Ellington circle, oeuvre du sculpteur Robert Graham fut érigé en 199, elle donne maintenant son nom à cette place qui s’appelait autrefois le Frawley Circle.
Nous voici donc à Harlem, sur le fameux Malcom X boulevard au terme de notre marche architecturale parmi la verdure du Greenwald plan de Frederick Law Olmsted et Calvert Vaux, deux artistes majeurs de l’écologie volontariste que bien des mégapoles du monde n’ont pas eu la chance d’avoir.

Olmsted fervent admirateur des parcs anglais voyait le but a atteindre avec l’audace et la spontanéité des bâtisseurs, Calvert Vaux forgé par une conception forte de l’harmonie, du beau, de l’agréable était subordonné à son jugement d’artiste total. Leur alliance donna ainsi la plus grande entreprise de Land-Art que l’Amérique pu connaitre.



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X  Blvd

 

Quelques liens extrêments interréssants pour une approche plus approndie:

Mas  NYC 10 Architectural Walk  in Manhattan de Morrone & Postal 2009

Central Park story by R.Trout

The Croton System

Ephemeral New York

Beyond Central Park

Central Park Conservancy

The Greenward Fondation

et pour laisser l'imagination flotter:

La Conspiration de Central Park

 

 

 

 

 

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29 mai 2016

CITÉ GRAND RUE Genève


La Rue

 
Deux vieilles causent à l’angle d’un mur,
elles font des gestes avec leurs mains sèches
à mitaines noires,
un petit chat blanc frotte en ronronnant
son beau poil luisant à leurs jupes rêches
et on voit branler leurs mentons pointus.
 
Une femme attend vers la laiterie,
une autre à la fontaine où son seau se remplit ;
des laveuses lavent leur linge :
elles rient, le seau grince,
on entend leurs rires et grincer le seau
dans le bruit de l’eau ;
des hommes entrent boire à la Croix-Fédérale,
le pasteur passe, le régent ;
et les petites filles rentrent de l’école
avec leurs cheveux moussus de soleil
et leurs mollets maigres.

Charles-Ferdinand Ramuz 1938

cité n&b

 
Voici deux enfants insouciants sautillant il y a peu, de pavé en pavé dans la rue de la Cité. Vivant des heures tendres sans effroi des ombres qui les entourent, ils sont intemporels comme les pierres. Combien d’enfants passèrent ici même dans une constante déambulation. Allant de l’Hôtel de Ville vers le Rhône, le chemin est le même. Les murs et fenêtres ont changés comme les visages. Mais ce sont toujours des murs et des visages qui en lieu et place depuis des siècles d’existence font de cette rue un parcours lumineux qui nous enveloppe en toute conscience du paysage  dans lequel nous évoluons. Ces pavés arpentés l’hiver, l’été, seul où en groupe sont pour nous le point d’ancrage de nos voyages genèvois.

Principauté ecclésiastique, la ville est gouvernée par un évêque qui en plus d’exercer un magistère spirituel, occupe une seigneurie temporelle relevant en droit du Saint Empire Romain germanique. Comme dans bien des villes européennes son autorité se voit partagée à la fin du XIIIémé siècle par une assemblée regroupant les membres de la communauté civile, formant une « Landsgemeinde »
Syndics, petits et grands conseils, organisant l’administration urbaine mais aussi la politique intérieure et extérieure en collaboration et quelque fois en opposition avec l’Evêque.
Le centre névralgique en était le périmètre inchangé aujourd’hui, formé par la cathédrale Saint Pierre et l’Hôtel de ville pavoisé des armes alliant une partie de l’aigle à deux têtes de l’Empire et une des clés croisées des armes de l’évêché.

 

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La rue de la Cité, prolongement de la Grand Rue descend vers la ville, vers le Rhône et son ile face au Léman.
Les défenses extérieures formant un glacis impénétrable enserrent la ville vers le lac. La ville prospère de son commerce et de ses foires doit se défendre des volontés expansionnistes du Royaume de Savoie comme du duché de Bourgogne si proches.

Genève « clé de la Suisse » est une réalité donnant à la cité libre des alliés solides parmi les cantons suisses.Créant en 1477 avec Berne et Fribourg, une « Combourgeoisie ». Les villes organisèrent une alliance avec signature de traités d’assistance militaire face aux envahisseurs qui apprirent à leurs dépends la valeur des guerriers suisses.

Lorsque de l’Hôtel de ville, face au marché couvert, nous empruntons la rue de la grand rue qui serpente parmi d’anciennes maisons, les sédiments d’une longue histoire accumulée sont visibles. En témoigne la maison Tavel à la naissance de la Grand Rue, au croisement des axes de la ville haute où s’exerçait le pouvoir. Issu d’une illustre famille, Guy Tavel fut un des principaux artisans de la naissance du pouvoir politique des citoyens face à l’autorité de l’évêque, seigneur de la ville. La maison aujourd’hui Musée d’Histoire urbaine, se visite, des grandes caves ouvertes sur la rue pour les échanges commerciaux d’alors jusqu’à la tourelle d’angle offrant une vue sur le lac.

La Grand Rue expose un souci d’élégance comme de véracité qui préside à la conservation d’une physionomie plus qu’historique. Les antiquaires et galeries cachent dans leurs vitrines ombragées des ouvrages livrés aux amateurs. Un bouquiniste regroupe papiers anciens et éditions rares. Un excellent restaurant "Aux Antiquaires"gardant tout le charme des vieilles institutions participe par son aspect discret à la beauté du lieu ou pavés inégaux résonnent du pas des marcheurs.

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La flânerie nous renseigne grâce à la politesse faite aux célèbres habitants de la rue. Le grand Jean-Jacques y vit le jour en juin 1712. La maison est toujours là derrière sa façade remaniée. Celui qui vanta le système fédéraliste «  le seul qui réunisse les avantages des grands et des petits états » est une gloire que la ville célèbre par son « parcours Rousseau en 7 étapes »»

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C’est au numéro 19 que le jeune André Ernest Modeste Gréty vint s’installer pour y composer son premier Opéra dont la première se tint à Génève en 1766.
 Le jeune homme à l’aube d’une carrière florissante à Paris y rencontra le vieux Voltaire avec qui il se lia d’amitié. Protégé de Napoléon, comblé d’honneur il se retira à Montmorency dans l’ancienne propreté de Jean Jacques Rousseau

Michel Simon qui de 1924 à 1975 enchanta le cinéma français y fit ses premières armes en fils de charcutier déballant la pente en culottes courtes vers le Rhône.

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 S’il y commença sa vie au numéro 27 c’est au 28 que Borges, vieil écrivain, jeune marié, couronné de gloire, choisi d’y finir son existence multiple où de Buenos Aires à Madrid, passant de Barcelone à Paris, il rayonna sur les lettres internationales par son réalisme magique et sa poésie érudite.

« De toutes les villes du monde,de toutes les patries intimes qu’un homme cherche à mériter au cours de ses voyages, Genève me semble la plus propice au bonheur. Je lui dois d’avoir découvert, à partir de 1914, le français, le latin, l’allemand, l’expressionnisme, Schopenhauer, la doctrine de Bouddha, le taoïsme, Conrad, Lafcadio Hearn et la nostalgie de Buenos Aires. Et aussi l’amour, l’amitié, l’humiliation et la tentation du suicide. Dans le souvenir tout est agréable, même l’épreuve »
Atlas (1984 ) Ed Gallimard 1988

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« Au centre de l’Europe, parmi les terres hautes de l’Europe, monte une tour de raison et de foi solide. Les cantons, maintenant sont vingt-deux. Celui de Genève, le dernier, est l’une de mes patries.
Demain, ils seront toute la planète.
Si mes paroles s’éloignent de la vérité, puissent elles être prophétiques. »
Les Conjurés (1985) Gallimard 1988


Six mois de vie consacrée à la Grand rue permit à Nicolaï Karamzine, de venir jusqu’a nous. Ecrivain et poète, conseiller du Tsar Alexandre Ier, Karamazine fut plus qu’un historien, il fut historiographe  et reçu ce qui n’est pas peu dire, le surnom de « Tite Live de la Russie »Voilà pourquoi il se devait d’aller jusqu’à notre connaissance déficiente!

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Serpentant dans sa pente de Grand rue, elle devient par un insensible passage rue de la cité où l’inclinaison plonge en ligne droite vers les eaux du rivage. L’angle du passage de l’une à l’autre se voit greffée d’une perpendiculaire de grand renon. La rue de la Tertasse .

 Ce nom n’est pas là par hasard, en effet il vient de tartasse, qui désignait un ouvrage de maçonnerie défensif, un mur de fortification comportant en remblai un grand nombre de pierre de récupération.

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 La rue de la Tertasse forme le coin de l’imposant Hôtel Particulier des Saussure, noble famille genevoise qui donna de grands noms scientifiques.

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 Horace Bénedict détermina, en le démontrant, l’Orogenèse alpine ce qui rangea le Neptunisme de Gottlob Werner au rang des théories sans fondements. L’orogenèse est une science géologique déterminant le processus de formation des montagnes ( compression de la croute terrestre ) alors que le neptunisme l’explique par l’assèchement d’un océan primordial. Horace Bénédict de Saussure fut longtemps considéré comme le père de l’alpinisme en ayant vaincu le Mont Blanc mais c’est un peu vite oublier Jacques Balmant dit » Balmant des Alpes » dont les exploits sont admirablement racontés par Alexandre Dumas dans ses « Impressions de Voyage en Suisse »
 Un autre grand nom fut Ferdinand de Saussure, le précurseur du structuralisme en linguistique. Il est considéré comme le père de la sémiologie qui est, comme chacun sait, l’étude des signes linguistiques.

Concentrant ses recherches de spécialiste des langues indo européennes, il introduit la distinction entre signifiant et signifié et met en forme une science qui « étudie la vie des signes au sein de la vie sociale » ( Cours de linguistique générale  1916 )

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 La famille Saussure habite encore ce somptueux hôtel particulier où le talent décoratif de l’atelier Reese s’exerce de manière récurrente depuis plus d’un an. Les équipes se succèdent dans un lieu exceptionnel qui s’enrichi à chaque intervention de peinture décorative. Les fenêtres s’ouvrent sur la place de Neuve où trône le Grand Théâtre et le Musée Rath ainsi que sur les frondaisons du parc des Bastions.

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Les défenses et bastions, Rue de la Tertasse et de la Treille  Maquette Magnin 1850


Cette partie de la ville en contre bas de ses hauts murs enserrant la ville haute avait une porte défensive appelée Porte Neuve. Une architecture complexe à la Vauban protégeait la cité. En détournant les eaux du Rhône, les murailles et les douves ainsi inondées formaient une défense impressionnante qui fut le garant de la cité. En 1846, la démolition des bastions changea la physionomie de la ville qui pu s’étendre ailleurs que sur le lac. Le Bastion de l’Oie fermait les rues de la tertasse, de la Corraterie et de la Treille.

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C’est donc en contre bas de cette somptueuse maison Saussure que se déroula un des plus haut fait de la nation genevoise. La Nuit de L’Escalade qui encore aujourd’hui du fond de ce début du 17eme siècle réuni les habitants chaque 12 décembre pour des festivités et commémorations est un des fondements de l’identité genevoise.
La grande Fontaine, clôturant la rue de la Cité donnant sur la rue de la Confédération, érigée en 1857 est un bel hommage à ce fait d’armes qui fut aussi la dernière grande peur des âges anciens, une ville ouverte aux "gens d’armes" tuant, pillant et ravagent par le feu et le fer une cité endormie. Cette fontaine d’eau aujoud'hui « recyclée et non potable » ne semble plus vraiment comprise par une certaine population qui lui donne le nom de fontaine « Bel Air ».

 

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La fontaine de l'Escalade


La bataille de l’Escalade est une des dernières tentatives du Duché de Savoie pour annexer la ville libre de Genève.
Tout avait été minutieusement préparé. La troupe du Duc Charles Emmanuel Ier de Savoie est massée incognito dans la plaine de PlainPalais, environ deux milles soldats venus du Piemont, d’Espagne et de Savoie qui sans se faire remarquer, en remontant le cours de l’Arve sont prêts à rentrer en pleine nuit dans la ville haute assoupie.
La nuit est sans lune, froide avec du brouillard. L’opération fut minutieusement préparée. Trois cents hommes d’élites fortement armés et déterminés devront à l’aide d’échelles coulissantes, franchir sans bruit, les sept mètres du mur au pied de la Tertasse et de la Treille pour ouvrir les lourdes portes de la Porte Neuve .

Les soldats avancent couvert par les bruits d’eau des moulins tournant. Leurs cuirasses ont été peintes en noir, nul reflet, nul cliquetis ne doit faire sonner l’alarme. Un grand nombre de fagot ont été prévus pour combler les fossés devant les murs à franchir. Des relevés ayant été fait par des espions, les échelles coulissantes sont à la bonne hauteur.

 Les hommes s’élancent à deux heures du matin et franchissent la muraille sans faiblir. Ils passent l’obstacle, la ville est à eux, il suffit d’ouvrir la Porte Neuve de l’intérieur.
 Les gardes genevois sont en sous effectif. Le plan méticuleusement préparé semble ne pas pouvoir échouer, pourtant un bruit attire deux sentinelles qui font face à la troupe nocturne . Ils sont tués mais une des sentinelles tire un coup d’arquebuse et l’alerte est donnée.
 Le tocsin rythme une mêlée furieuse où Savoyard et Genevois s’affrontent sans quartiers. François de Brunaulieu le chef picard des Savoyards est tué très rapidement ce qui désorganise la troupe. Toutes les cloches de la ville sonnent et la populations courent aux armes.
Les combats font rage autour de la Porte Neuve que certain sont sur le point d’ouvrir. Voyant l’imminence du désastre, Un Lorrain du nom d’Isaac Mercier coupe la corde de la herse qui ne peut plus dès lors être ouverte. La porte est sauvée.

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 Le bastion de l’Oie déclenche un feu nourri de ses arquebuses et bombardes sur les grappes humaines massée sur les échelles apposées aux murs. Les troupes du Duc de Savoie entendant les déflagrations se précipitent croyant la Porte Neuve ouverte mais seule la mitraille les accueilles. Les Savoyards ayant franchit les murs sont acculés par des forces de plus en plus nombreuses dans lesquelle des femmes s’illustreront avec vaillance . Ils sont tués ou projetés en bas de la muraille, la ville est sauvée.

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 Le  "Cé qu’è lainô" est l’hymne du canton de Genève. Hymne de la République .

Ce chant écrit dès 1603 par un auteur anonyme raconte cet évènement glorieux en arpitan genevois.

Cé qu'è lainô, le Maitre dé bataille,
Que se moqué et se ri dé canaille,
À bin fai vi, pè on desande nai,
Qu'il étivé patron dé Genevouai.

Celui qui est en haut, le Maître des batailles,
Qui se moque et se rit des canailles
A bien fait voir, par une nuit de samedi,
Qu'il était patron des Genevois.

I son vegnu le doze de dessanbro,
Pè onna nai asse naire que d'ancro;
Y étivé l' an mil si san et dou,
Qu' i veniron par là ou pou trè tou.

Ils sont venus le douze de décembre,
Par une nuit aussi noire que d'encre;
C'était l'an mil six cent et deux,
Qu'ils vinrent par là un peu trop tôt.

Petis et grans, ossis an sevegnance:
Pè on matin d' onna bella demanze,
Et pè on zeur qu' y fassive bin frai,
Sans le bon Di, nos étivon to prai!

Petits et grands, ayez en souvenance
Par un matin d'un beau dimanche,
Et par un jour où il faisait bien froid,
Sans le bon Dieu, nous étions tous pris!

Dedian sa man il y tin la victoire,
À lui solet en démure la gloire.
À to zamai son Sain Non sai begni!
Amen, amen, ainsi, ainsi soit-y!

Dedans sa main il tient la victoire,
À lui seul en demeure la gloire.
À tout jamais son Saint Nom soit béni,
Amen, amen, ainsi, ainsi soit-il!

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 La fin de la rue la cité compte une bien curieuse maison. A l’angle de deux façades décalée, se trouve une étrange disposition d’étage reposant sur une sorte de mat à section rectangulaire de grande hauteur posée sur une borne de pierre. De quel enchainement de causes à effets cette bizarrerie architecturale a-t-elle pu voir le jour? Passant et repassant sous cet étrange portique, nous finissons par ne plus le voir. Alors que cette poutre solitaire a bien des questions à formuler et nos réponses sont maigres.
Pourquoi n’avoir construit qu’un dernier étage en comblant l’angle?  Et cela, pour une toute petit fenêtre montrant le peu d’apparat de cette construction certainement utilitaire. Ne serait-ce pas une extraordinaire survivance d’un reste de dispositif ancien partiellement transformé, partiellement conservé. Pourrait-il s’agir  ’une partie de ce que l’on appelait des « Haut Bancs »? La partie du Haut banc étant conservé et aménagé avec la disparition dans sa partie haute de ce que l’on appelait le Dôme?

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Rue de la Cité


Au XVI eme siècle, le commerce et les foires prirent beaucoup d’ampleur. Il fut alors aménagé des boutiques de bois en avant des immeubles des rues basses qui était protégées pas des avant-corps sur piliers appelés Hauts Bancs. Il est ainsi rapporté par le professeur Louis Binz : « « Les hauts Bancs s’ouvrant côtés des façades des maisons, acheteurs et marchandises se trouvaient ainsi à l’abri. Hauts bancs et dômes ne furent démolis qu’au début dut XIXeme siècle »
 .Genève et les Suisses «  L.Binz & A. Berchtold Ed cantonale Genève 1991

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Dômes et Hauts Bancs

Il existe dans la grand rue une étonnante construction sur la partie haute d’un bel immeuble qui ressemble à ce que pourrai être un dôme « aménagé » ayant une construction dans l’espace autrefois libre. Ce n’est que supposition car il n’y a qu’une ressemblance de forme pour étayer cette idée. Mais quel plan aurait décidé de cette arche avec balcon, ayant dans sa partie haute deux fenêtres bien mal situées.

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L’aspect de Genève ne se laisse découvrir qu’en arpentant la vieille ville qui regorge de trésors discrets. L’histoire de l’Europe s’y trouve en certain point concentré pour éclairer ce sentiment naturel d’appartenance que certain peuvent ressentir devant une chaine cerclée aux bornes de pierre ou devant la cuve creusée d’un bloc de granit devenue fontaine coulant sans entraves.

 

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17 avril 2016

SERT ET LES NATIONS

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« Je partirai d’une idée très simple: ce qui sépare et ce qui unit les hommes »

C’est en ces termes que José Maria Sert expliqua en septembre 1934 au journal de Genève ainsi qu'à l’écrivain Jean Martin, son projet de peinture monumentale pour la salle du Conseil de la toute nouvelle Société des Nations dont le siège venait de sortir de terre dans le parc de l’Ariana à Genève.
L’immense bâtiment réalisé entre 1929 et 1937 par un collège d’architectes Italien, Suisse, Français et Hongrois, constitué respectivement de Carlo Broggi, Julien Flegenheimer, Camille Lefèvre et Joseph Vago se vit pourvu de donation venant du monde entier.

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 La création de la société des Nations au lendemain de la grande guerre qui avait ravagé les peules, était l'espoir d’un âge de paix internationale. Le gouvernement de la République espagnole proposa par l’entremise de l’écrivain diplomate Salvador de Madariaga, le très admiré Sert qui déjà était au travail pour la décoration du grand hall du Rockefeller Center de New York. L’Espagne ne pouvait que souscrire avec enthousiasme au projet d’organisation des états car ce que l’on appelait «l' Ecole Espagnole » venait tout droit de l’Université de Salamanque qui fut dès le XVI ème siècle sous l’égide du dominicain Francisco de Vittoria, les concepteurs et théoriciens du droit international en formulant la notion d « Orbis » c’est à dire en avalisant la notion d’un monde constitué d’entités politiques devant se réguler par la loi.

Sert, peintre international et monumental ne pouvait qu’être à la mesure du projet. Le français Joseph Avenol, secrétaire général de la SDN en 1933, fit le voyage en Espagne accompagné de plusieurs des architectes. Ayant visité la cathédrale de Vich, le grand oeuvre de Sert, il écrivit à son adjoint, Pablo Azcarate: «  J’avais assurément très souvent entendu parler de Sert: Je ne connaissais pas ses oeuvres…En faisant la découverte des oeuvres de Sert, dont je ressens encore la puissante impression, j’ai éprouvé une grande inquiétude. Je me suis demandé si, en attribuant seulement une salle de commissions à la générosité du Gouvernement espagnol, nous ne commettrions pas une erreur irréparable. De tout ce que nous connaissons parmi les dons annoncé, rien n’égale de bien loin la grandeur et le génie de Sert. Dans l’ensemble du Palais, reléguer dans une salle de commission, même,dans l’une des plus grandes, une oeuvre de cette puissance, c’est déséquilibrer complètement la décoration. De l’avis des deux architectes et le mien, cette oeuvre doit être mise au tout premier plan et, j’ajouterai, devenir le centre de la décoration »

 

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Après quelques tergiversations quant au "centre de la décoration" à savoir la galerie des Pas Perdus ou alors la salle du Conseil , c'est celle ci qui fut finalement retenue. Sert signa un contrat en 1935 qui l’engageait à réaliser une oeuvre de 435 m2. Il s'agissait  pour lui de faire de cette Salle du Conseil un tableau à part entière : «  No realizo un cuadro para una salo sino que hago de una sala un cuadro  » ( "je ne réalise pas un tableau pour une pièce mais d'une pièce fait un tableau" in M.Castillo 1947)

L’immensité de la tache était à sa mesure car il réalisait au même moment les gigantesques toiles commandées par John D Rockefeller pour le General Electric Building de New York. Sert, comme la famille Tiepolo en son temps, travaille vite. Il réalise des « Bocetos » ( ou Bocettos en Italien) c’est à dire des esquisses peinte assez poussées qu’il assemble dans des maquettes en trois dimensions.
 Un métrage très précis des lieux à décorer lui permet de peindre sur toile à Paris. Puis ces toiles sont envoyées et marouflées in situ soit sur les murs directement soit sur des panneaux de bois fixés aux murs. C’est ainsi que travailleur infatigable, il s’entoure d’assistant pour tous les travaux préparatoires comme pour les mises en place des personnages d’après ses maquettes préalablement  mises aux carreaux. Le premier d’une équipe de six à sept peintres et le plus fidèle de ses collaborateurs fut Luis Massot, catalan comme lui, qui restera à ses côtés jusqu’en 1945.

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Salle du Conseil Genève


Sert n’utilise pas de modèles vivants. Ce ne semble pas dans son caractère que de vouloir diriger une cohorte d’homme et de femme nus en composition plus ou moins fantastique sinon héroïque. Il utilise plutôt le mannequin articulé qu’il assemble en groupe pour ensuite par les photographier, les dessiner puis peindre ses compositions. Il peint avec un mélange de glacis et vernis contenant du sépia, de la Terre de Cassel, de l’Ombre Brulée et du Brun Van Dyck. Les fonds  sont d’or ou d’argent verni. Cependant les rehauts de couleur ne sont pas rares, comme en témoigne magnifiquement le rouge carmin des tentures du salon de Maurice de Wendel visible à Carnavalet. Sert eu plusieurs ateliers à Paris, le premier rue Barbey de Jouy, fut aussi sa résidence. Il organisa un grand espace de travail, rue de la villa Ségur dans un bâtiment d’angle de grande proportion  d'à peu près 30 mètres de long pour 10 de large, subdivisé en deux niveaux de tailles inégales. Le rez de chaussée très clair et luxueux pouvait servir de salle d’exposition et de réception. Le sol de marbre et les formes très sobres donnaient une modernité que l’on ne retrouvait pas dans son appartement du 252 de la rue de Rivoli où une accumulation très dix neuvièmiste de collectionneur règnait.

 

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Atelier de la rue de la Villa Ségur


L’étage supérieur est «  Santa Sanctorum ».  Personne n’y était autorisé, seul ses assistants pouvaient y pénétrer. Porte infranchissable même pour ses amis intimes et même, dit-on à sa propre épouse que se fut Misia ou Roussy.  L’atelier est un lieu secret ou toute élaboration doit se faire dans la concentration et le zèle du perfectionniste. Sert travaille les corps, les visages en salis d’or, se gardant des lumières pour les faire venir de l’extérieur de la toile, en réverbération .

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Salle Francisco de Vitoria  1938


« Lo que separan y lo que une a los hombres » est une composition intégrée à la salle du conseil, c’est à dire qu’elle couvre les murs et plafond en participant à l’architecture. Elle devient architecture en intégrant les deux couleurs dominantes des murs et des mezzanines. Le gris chaud et le laiton de couverture des balcons et mains courantes des escaliers. La grande composition de rideaux s’ouvrant sur de faux ronds de bosses rythme les allégories qui s’entremêlent. Six rideaux aux angles retenus, découvrant sept grisailles de grandes tailles.
Sert reprend des compositions déjà visibles au Rockefeller Center, il créé des variantes mais son propos est le même. L’optimisme sous tend les figures symboliques qui célèbrent les plus hautes aspirations vers la paix, le progrès, la concorde entre les nations pour le bonheur du genre humain. Les grisailles placées aux angles sont des allégories représentant: L’intelligence, la Justice, la Force et la Loi, qui s’entremêlent avec une trilogie:  l’évocation de la Paix située au milieu du mur central puis de part et d'autre: La mort de la Paix et la renaissance de la Paix.

Les lourds rideaux de couleur or présentent les forces en présence pour l’élaboration du monde nouveau. L’espérance, le progrès de la science, le progrès social, le progrès technique et inséré dans la trilogie de la paix, les vainqueurs et les vaincus. Sert montre bien par cette disposition sur le mur central que les vaincus et les vainqueurs sont partis prenantes pour l’édification de la paix future.

Le prix Nobel de la Paix de 1933, Sir Norman Angell déclarant dans son discours « les vainqueurs sont aussi des perdants » montre la justesse du propos, incitant ainsi les peuples à se concerter pour terminer les conflits dans la concorde. Car les vaincus ne le sont que trop pour ne pas leur donner des envies de revanche. Les « réparations de guerre » devant être prises dans un tout autre esprit que la vengeance amenant la ponction destructrice de richesse. Malheureusement, il fallut un autre conflit mondial pour mettre en pratique cette évidence, mise en place avec la reconstruction américaine du Japon et de l’Allemagne de 1945 car trois ans après la réalisation de ces peintures, l’Europe explosait de nouveau le monde.

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Les vainqueurs, l'Evocation de la Paix, les vaincus


Le plafond est une des pièces majeures du propos élaboré par Sert. Le cahier des charges signé avec la République le 11 septembre 1935 stipulait bien « qu’au plafond serait représenté le Maitre Francisco de Vitoria montrant la voie aux juristes qui élaborèrent les règles du droit international »
Sert dans une colossale étoile de bras musculeux montre les cinq parties du monde formant la clef de voute allégorique du propos. Les géants se tiennent sur des hauts murs entourés d’une foule écoutant dans un désordre exalté, la leçon de Salamanque dont on voit le clocher de la cathédrale s’élever dans l’or du ciel. Comme pour la commande de Rockefeller, les géants sont présents au plafond pour faire paraitre le ciel plus haut et symbolisant la puissance de ces idées, ils nous aspirent vers une identification bénéfique.

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Plafond "La solidarité des peuples "ou "la Leçon de Salamanque"

Les grands idéaux de Sert furent malheureusement fort malmenés bien avant la conflagration mondiale de 1939. Il acheva ses toiles en mai 1936 à Paris puis les compositions furent envoyées à Genève pour y être installées. L’inauguration était programmée comme une étape radieuse dans son parcours plein de succès, il était un peintre comblé lorsqu’il appris le déclenchement de la guerre civile espagnole en juillet. Puis trois semaines après, on lui rapporta la destruction de la cathédrale de Vich par les révolutionnaires rouges extrémistes qui saccagèrent et incendièrent la ville. La cathédrale brûla et s’effondra avec ses trésors et son grand oeuvre qu’il mit plus de 17 ans à réaliser. Cet ensemble de peintures, cette première commande auxquelles il était si attaché fut irémédiablement détruite mais après la guerre, infatigable travailleur, il se lança de nouveau dans ce gigantesque chantier  pour restituer à la cathédral sont décor. Il termina ce travail épuisé à la veille de sa mort. La cathédrale repeinte fut resplendissante pour ses funérailles.

Deux des scènes allégoriques du Palais de la SDN sont des reprises, avec des variantes du projet «  Les Triomphes de l’Humanité » réalisé à New York, la même année.  Le Progrès industriel et La Paix se retrouve dans la composition de Genève sous les noms respectifs de «  Progrès technique » et de « L’Espérance »

Paul Claudel interroge la composition du "Progrès Technique" peinte à Genève :
 «  Et plus loin quelle est cette roue gigantesque, ou plutôt ce fragment de roue à engrenage, que toute une colonne d’esclaves, associée au joug d’une paire de boeufs, tire, à mon avis, plutôt que vers le scap’s heap, vers le lieu d’ajustage définitif sinon un appel à ce temps où la loi du rythme collectif succèdera à la cruauté d’un effort anarchique? »

L’effort anarchique est souligné par le manque d’alignement des boeufs qui semblent sur le point de refuser la charge. La Locomotive à vapeur toute fumée dehors s’élance en partie haute comme pour souligner le rythme collectif des pistons. Il y a une variante de taille par rapport au « Progrès industriel » de New York où la locomotive est perpendiculaire à la scène de traction qui est là, beaucoup plus ordonnée car ce sont des chevaux alignés qui tirent le char. Le premier dessin gardé en esquisse des travaux du G E building montre à la place de la locomotive, une rangée d’usines crachant ses fumées. C’est d’après J. Frémontier à la demande de John Rockfeller qui investissait dans les chemins de fer que Sert a remplacé les usines par le train.
La version genevoise est plus dynamique plus aérienne, si tenté qu’une machine à vapeur puisse l’être. La composition s’inscrivant dans le même format, il est intéressant de comparer l’effet produit par ce changement de direction.


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Le Progrès Technique  vue d'ensemble et détail - Genève

 

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Le progrès Industriel
New York

 

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L’Espérance Genève

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La Paix   New York

La composition du GE Building seul sur un pignon, n’est pas en continuité comme à Genève. La masse humaine et chevaline donne une large assise de tonalité plus forte au passage de la locomotive qui semble aller plus lentement. La partie en balcon de la machine regroupe une série d’hommes torses nus brandissant leur bras en acclamation. Le progrès croise en hauteur sur le pont la masse musculaire qui tout à son effort ne voit pas la nuée de vapeur. La composition de Genève plus violente, laisse une "Louison" en furie écraser la masse sombre de l’obscurantisme technique.
L’Espérance de Genève est l’une des compositions les plus remarquée de l’ensemble. La scène s’articule sur un demi cercle tenu dans la partie inférieure, par une foule de femmes accueillant des hommes revenant du front puis la composition s’élève grâce aux canons pointés vers le ciel dont les fûts convergents soutiennent une mère portant son enfant en triomphe.
 Tout aspire l’oeil vers cet équilibre montrant la fragile progéniture représentant l’avenir. La scène encadrée par le réalisme du lourd rideau tombant sur la porte est une réussite complète, et se joue de la difficulté à insérer dans un espace réduit cette élévation en perpective.
Appelé "La Paix" à New York, cette même scène fut donc peinte antérieurement avec des variantes minimes. Parmi les hommes revenant sans doute du front, les casques n’apparaissent que dans la version suisse et les canons tirant en l'air le sont également . Il est étonnant de voir cette version sans casques ni tirs . Les deux versions présentent parmi les femmes en fichu un énigmatique personnage qui semble être un adolescent portant des fusils factices fait de bois. Légèrement dissemblable sur les versions, il regarde de coté et semble important pour la scène mais aucune explication n’en été donné.
La version américaine présente des drapeaux dans le lointain que l’on ne retrouve pas dans la version suisse où, en revanche un groupe d’homme dans la partie supérieure fait basculer au prix de lourds efforts, un canon dans le vide. L’espérance de la paix passe par le désarmement.
Les deux compositions reprises pour le chantier de Genève indiquent que Sert devait être particulierement satisfait de ces dessins. Il y a en effet une puissante évocation visuelle, grandiose et héroïque à la hauteur de l’idée première. C’est peut-on le dire, une peinture « engagée » que Sert livre en pleine tourmente. La guerre l’éloignera de l’Europe, il retourna travailler à NewYork pour réaliser une deuxième commande de John Rockefeller puis dès 1941 se lancera dans la re-création des peintures de la cathédrale de Vich. Inaugurée le 15 novembre 1945, par une cérémonie officielle et grandiose, José Maria Sert meurt quelques jours après, à Barcelone, le 27 novembre 1945. Il est enterré dans le cloitre de la cathédrale.

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RIP

La Société des Nations tint son dernier conseil en 1939. Le 10 janvier 1946 l’organisation des Nations Unies s’installe à New York. Le 1er Aout 1946 la SDN est dissoute et le Palais des Nations devint une représentation européenne de l’ONU regroupant de nombreuses assemblées et instances:
    Agence internationale de l'énergie atomique (AIEA)
    Bureau de la coordination des affaires humanitaires
    Conférence des Nations unies sur le commerce et le développement (CNUCED)
    Organisation des Nations unies pour l'alimentation et l'agriculture (FAO)
    Organisation des Nations unies pour le développement industriel (ONUDI)
    Organisation des Nations unies pour l'éducation, la science et la culture (Unesco)


Le gouvernement Espagnol fit en novembre 2008, un nouveau présent de taille au Grand Conseil des Droits de l’Homme des Nations Unies. Il offrit la décoration du plafond de la salle des droits humains et l’alliance des civilisations plus communément appelée Salle de conférence XX.

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Les Mousses de Barcelo


Miguel Barcelo réalisa sur les 200 m2 de coupole une peinture stalactite de couleurs mélangées traitant de la décrépitude en intérieur. Ne représentant qu’elle même la couleur s’échappe de la voute en écharpes vers les spectateurs. La couleur de la voute varie dit-on lorsque l’on change de point de vue, ce qui est sans doute la moindre des choses pour une oeuvre en relief.

Quant à la postérité, Sert sera, certainement plus que Barcelo, conforme au vers de Paul Valery qui se réjouissait que les fruits aient passés la promesse des fleurs

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José Maria Sert 1912

portrait par Jacques Emile Blanche

 

Bibliographie:

Arturo Colorado Castellary " Les peintures Murales de José maria Sert dans la salle Francisco de Vitoria" Nations Unies NY 1985

Jo Fremontier " José maria Sert La rencontre de l'extravagance et de la demesure " edition de l'Amateur 2008

Alberto del Castillo  "José Maria Sert Su vida y su Obra" Argos 1947

 

 

Remerciements:

Les photographies de la salle du Conseil ont été réalisées par notre amie Cécile Crochet, peintre décoratrice qui a travaillée au Palais des Nations .

 

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12 janvier 2016

Adrienne S. ou le livre enchanté.

 

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Dans un basculement de manège imitant les chevaux de bois, le cerf à l’oeil rond semble sous hypnose ..Mourenka maitresse chatte, dans son pourpoint bleu le domine en cavalière émérite …La petite Darenka au triste fichu noué sur ses boucles auburn semble doucement résignée.
Le paysage de montagne laisse apparaitre quelques cimes glacées derrière de grand épicéas sans neige.
Un ensemble de pierreries volent dans leurs halos de blanc reflet: ..Saphirs rubis diamants émeraudes ou améthystes…elles volent en nombre à chaque coup de sabot. A chaque coup de ce sabot magique que l’on ne voit pas, les pierres précieuses apparaissent dans une étincelle jaune…
Le vieux Kokovania isolé dans son Isba attendait comme chaque hiver le fameux et invisible cerf au sabot d’argent …Cette fois la petite chatte Mourenka était là pour lui…
Signé en bas à gauche par un sage « A.S. » cette image colorée traverse les consciences et surgie des limbes des souvenirs du premier âge.
 L’enfance bercée au son des contes, fixe son regard sur la large page et tandis que l’histoire s’envole dans l’oubli, l’image s’imprime irrémédiablement.

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Adrienne au yeux clair était une fée retirée en Sologne à Saint Gervais Laforêt, elle vivait dans une maison entouré d’animaux domestiques et travaillait exclusivement pour Flammarion qui lui commandait des dessins et peintures pour les grands livres de contes pour enfant qui étaient les « beaux livres » que l’on offrait après la guerre dans cette France prospère qui gardait l’âme de la civilisation occidentale si malmenée qu’elle finie par être considérée comme obsolète.

Adrienne Ségur était né à Athènes en novembre 1901, fille de l’écrivain, conteur romancier Nicolaos Episcopopoulos qui de 1880 à 1930 publia en grec de nombreux contes fantastiques terrifiants chargés de références aux passions charnelles et à la volupté.. Installé à Paris, il est naturalisé sous le nom de Nicolas Ségur et continue en français une oeuvre abondante sous les encouragements de son ami Anatole France.
La jeune fille commença avant la guerre à Paris, une carrière de dessinatrice sous le nom d’Adrienne Novel. Elle écrit et illustre des histoires simples et douces pour les plus petits utilisant un trait simple. Quittant les images graphiques noir et blanc assez épurées, elle passe à la couleur  aquarellée mais cesse toute publication pendant l'ocupation. Puis à la libération, prend son envol et illustre d’une manière foisonnante, luxuriante les grands contes européens dans de beaux livres diffusés dans toutes l’Europe.
Mais Flammarion n’ayant pas d’édition populaire bon marché, son travail néanmoins reconnu n’atteint pas le niveau de célébrité qu’on connu et connaisse encore les illustrateurs tel que Carl Larsson ou Arthur Rakham.

Dès les années trente, elle dessine en noir et blanc une série de vignette pour « Le pays des trente six mille volontés » d’André Maurois, mais son imaginaire l’amène à écrire et illustrer les aventures d’un gentil personnage que les tout petits enfants d’avant guerre feuilletteront en attendant l'age de lire Tintin. Les  « aventures de Cotonnet" alternent alors couleurs simples et illustrations graphique  en noir et blanc très marquées par l’époque.
En 1934 elle présente les « Contes de Perrault » en signant ses vignettes d’un simple A placé dans carré. Elle innove par son format allongé, sa mise en page dépouillée, ses dessins au trait surs et directs. Ce grand livre fut publié par les éditions Sudel, une Société universitaire très versée dans les sciences de l’éducation et l’outil pédagogique qui existe toujours

Le milieu littéraire et intellectuel lui est très proche par son père, auteur de nombreux romans. Il rédige également des critiques littéraires et frequente le milieu de l'édition.  Ses livres sont toujours centrés sur ses préoccupations premières qu'il n'a pas abandonné. La Grèce antique et l’amour charnel dans le couple l'occupe pleinement. Les titres très évocateurs de ses romans: Les proies de Vénus ( 1929) Le Paradis des hommes ( 1930) L’anneau sensuel ( 1930) L’impure ( 1931) La Chair (1931)  Le lit conjugal ( 1933) Mystère charnel (1934) Fantôme de volupté (1934)  etc …etc…sont aux antipodes du charmant petit monsieur Cotonnet et du petit ours brun Misha.

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  En écrivant et dessinant  "Cotonnet aviateur" ou "Cotonnet en Amérique" Adrienne Ségur semble prendre refuge dans le satin de l’enfance, échappatoire d’une jeune femme certainement très sollicitée dans sa vie sociale naissante. Elle fera le choix d’épouser un homme de dix ans son ainé, ayant une personnalité toute particulière.
Elle rencontre et épouse en 1932 Mounir Hafez poête égyptien, philosophe et scientifique.

Mounir Hafez suit les cours de Louis Massignon au Collège de France et commence à publier ses poèmes. Il voyage entre Le Caire et Paris jusqu'à la révolution Nassérienne où il se fixe définitivement à Paris. Il fut reconnu comme l'un des grands spécialistes de la mystique musulmane Soufi. Sa biographie est riche en colloques et publications, il est « un maitre et disciple dans le soufisme » mais il n’est nulle part fait mention de son épouse, car à l’inverse de son  truculent beau père, la vie intérieure semble n’avoir été que le seul objet de ses travaux. Il aurait fréquenté Maurice Blanchot, George Bataille et Emil Cioran sans qu’il nous soit possible de trouver de plus amples renseignements. Sa vie et son mariage sont à l’égal de la biographie d’Adrienne Ségur, un vaste champ de questionnement ou le « secret discret » cher à Michel Lieris, semble en avoir été le fil conducteur.

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M. Hafez


 Adrienne Segur fut responsable des pages enfants du Figaro juste avant la déclaration de guerre. Entre 1936 et 1939, elle y dessina les illustrations d’une rubrique qui semble bien surprenante  aujourd'hui pour un quotidien d’information plus proche de la politique que du divertissement.
Le couple Ségur aurait été inquiété pendant l’occupation, peut-être même arrêté comme espion. Nous n’avons pu recueillir plus de précisions concernant cet évènement qui généralement n’est pas passé sous silence.

Le rythme des publications s’accélère après la guerre avec, dès 1946 «  L‘ours PaFu raconte … » puis en 47 « Un tout petit cochon s’en allait à l’école » suivi d’une présentation d’Alice au pays des Merveilles.
Le traitement proprement-dit, des images change pour devenir beaucoup plus luxuriant, plus onirique et non plus réellement descriptif. Une grande image en couleur résumant non seulement, le conte en y présentant les protagonistes mais aussi l’esprit en un au-delà de l’histoire pour la forcer à entrer dans un merveilleux plus fantastique. Les animaux sont parés de couronne, d’habits de cour. Les poses et traitements des pelages sont très réalistes tout en ayant un certain maniérisme propre aux fées et princes charmants. S’agit-il de belles images? s’agit-il d’art?   Assurément il ne s'agit pas de cela .  Il s’agit d’"images de suggestion " liées à une narration.

Les images de suggestion ont une puissance visuelle qui agissent d'une manière interne et silencieuse sur le spectateur.

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"Le Briquet " Conte D'Andersen.

 

La démarche et le travail de l’illustrateur pour enfant est-elle comparable à celle de l’artiste peintre? Nous pouvons aisément considérer que si les procédés liés à la représentation sont du même ordre. Le travail sur le plan, avec l’utilisation du dessin et de la couleur relève du même mécanisme. Celui ci faisant appel aussi bien à la sensibilité qu’à l’intelligence dans un but d’ordonnance, donnant au spectateur un effet intelligible de captation et production d’émotion. Mais l’image associé aux contes ou histoires fantastiques pour l’enfance est loin des procédés cognitifs de l’adulte.

 

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"Blondine, Bonne-Biche et Beau-Minon " Contesse de Ségur


 L’enfant n’évalue pas complètement la différence entre lui et les animaux ce qui l’amène sans encombre vers les représentations anthropomorphiques des contes. Il ne s’agit pas ici de rentrer dans l’aspect thérapeutique des contes comme l’expose Bruno Bettelheim ou Pierre Péju mais plutôt comme le montrait Georges Jean, poète essayiste, professeur qui s’est consacré au mental de l’enfance; à la dimension « magique » du conte. Il procède entièrement de l’imaginaire des enfants en effectuant un travail d'interprétation du réel, ce qui leurs permets une circulation entre le monde intérieur et le monde extérieur.

La puissance des images est l’outil distingué permettant pour la prime enfance de travailler un matériau brut. Ce qui fut théorisé par les chercheurs américains Anthony Manzo et V. Lengenza. Leurs travaux leur permit de mettre au point en 1975 la PPF ou "Picture Potency Formula".

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Feuille d'évaluation de la PPF

Il s’agit avec cette formule d’évaluer les potentialités d’une image pouvant favoriser l’expression, le langage, le développement des pré-scolaires comme des moins de sept ans. Après une série de test où de nombreux enfants sont questionnés sur leur vision de l'image, une graduation est proposée pour donner une mesure de PPF. Une graduation allant de "High language stimulation value" à "Low value" avec de nombreuses strates intermédiaires.
Les enfants ont une vision kaléidoscopique des images et surtout des images complexes. Certains illustrateurs et éditeurs estiment que la simplification du graphisme comme de l’utilisation unique du noir-gris-blanc avec toutes les déformations possibles de dessin, laisseraient plus de liberté interprétative à l’enfant. Il n’en pas du tout certain. A cet âge, il est bien possible qu’une image vide ne provoque que du vide. L’image complexe semble porter en elle beaucoup plus de stimuli.

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"Les sept princes corbeaux"  Conte de Grimm

 

La vision kaléidoscopique procède par segment discernable pendant la "lecture" de l'image. Le nombre des parties discernables augmente la fixation du regard sur ces mêmes parties. Même si la proportion des éléments lus décroît quand s’accroit le nombre d’éléments lisibles: nombre de personnages, précision du dessin ( costumes accessoires etc..) paysage avec détails d’arrière plan et couleurs élaborées;  la fréquence des retours sur l’image est plus profitable à l’enfant, en ce sens que plus une image donne à lire plus elle est susceptible de découpages variés de ses éléments « Grafico-sémantiques »

Voilà une sollicitation visuelle qui ne peut qu’encourager le développement de l’imaginaire et du formulé par le langage, d’un énoncé, car le tout jeune spectateur n’a pas en regardant une image une relation immédiate avec le réel, cela vient avec son développement aux alentours de l’âge de sept ans où le statut analogique de l’image se dévoile. Une photo, une peinture abstraite ou les nuages, représentent toujours quelque chose pour celui qui regarde. Il y voit des formes même cachées. L’historien d’art, Ersnt Gombrich dans son ouvrage «  Psychologie de la représentation picturale » nous montre l’importance de nos images dans le processus d’éducation.
« Toute image relève d’un univers de représentation symbolique qui répond à des conventions, à des usages socio-culturels, à des traditions ethniques historiquements datées. »

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"La tortue d'Urashima" Contes Populaires Japonais

Voilà en quoi la luxuriance des illustrations d’Adrienne Ségur est un solidifiant civilisationnel pour la France et l’Europe. En créant, par exemple des images stylistiquement européennes de contes japonais comme « La tortue d’Urashima » illustrant ainsi les contes populaires russes comme l’étonnant « Kuz’ma Skorobogaty et la renarde » ainsi que le romantique « Finist, le beau Sokol » . Adrienne Ségur ouvre le monde aux enfants par de grandes représentations contenant tout l’imaginaire des voyages. Elle fixe pour la vie, une poétique dont l’effluve nostalgique revient à l’âge adulte par la simple contemplation de ces pages colorées.
Lieu de « peletonnage » dans une sécurité familiale, le moment de l'histoire raconté aux enfants est primordiale. Ils scrutent encore et encore l’image qui s’imprime à jamais; le tout s’associant à une représentation du monde puisant dans nos identités propres. Le travail d’Adrienne Ségur devrait être puissamment redécouvert car répondant aux aspirations de notre époque.

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"Poucette" Conte d'Andersen


Le grand " Livre des Bêtes Enchantées" parut en 1956 et se situe à l’acmé de cette période de réclusion et de travail intense d'après guerre. Retirée en Sologne, Adrienne Ségur ne s’arrêtera de peindre qu’à l’aube des années soixante-dix quand l’arthrose brisa le geste créateur.
Les livres pour enfants ont beaucoup changés. Pourtant les contes de Grimm, d’Andersen, de Colette ou de Lewis Carol sont évidemment encore à lire aux enfants. Ils n’ont pas épuisés leurs enseignements bénéfiques surtout s’ils sont accompagnés de ces images foisonnantes de mystère et de poésie intemporelle comme la magie des rêves d’enfants.

 

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Adrienne Ségur s’est éteinte sans bruit au Plessis Robinson en 1981

 

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Mounir Hafez son mari poursuivra ses travaux et recherches jusqu’en 1997. Il meurt le 1er Janvier 1998.

 

 

 

 

PS :

 


Voilà une image avec un fort contraste …Voyez vous l’enfant dans cette image?

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Si oui, sachez que des chercheurs de l’université de Cardiff après une étude sérieuse ont déterminés que si vous pouvez voir cet enfant, vous avez de fortes chances de souffrir de troubles psychotiques.

En effet sur les deux groupes sélectionnés, la majorité de ceux voyant l’enfant venait d’une unité de soins psychiatriques.

Le groupe de « sain d’esprit » étant majoritairement des non-noyants.

Voyez-vous l’enfant?

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A retrouver sur le site medisite "acteur de votre santé" que nous remercions.

 

Les photographies d'Adrienne Ségur sont d'Erwin Blumenfeld  (1936)

 

 

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27 septembre 2015

Caché en son VEXIN

Nymphes, divinités dont le pouvoir conduit
Les racines des bois et le cours des fontaines,
Qui nourrissez les airs de fécondes haleines,
Et des sources que Pan entretient toujours pleines
Aux champs menez la vie à grands flots et sans bruit,

Comme la nuit répand le sommeil dans nos veines;
Dieux des monts et des bois, dieux nommés ou cachés,
De qui le charme vient à tous lieux solitaires,
Et toi, dieu des bergers à ces lieux attachés,
Pan, qui dans les forêts m’entr’ouvris tes mystères:

Maurice de Guérin - Glaucus 1840

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Par la porte étroite, le vent nous enveloppe dans un tressaillement d’épiderme. Les génies du lieu savent au détour d’un passage provoquer d’intérieurs transports. Une sensation fugitive liée à la claire conscience du temps fait soudainement parler les pierres et les arbres. Cet écho intime résonne à la vue d’un moellon moussu, d’une allée sous les frondaisons .

Que de ces près l’émail plaît à mon coeur!
Que de ces bois l’ombrage m’intéresse!
Quand je quittai cette onde enchanteresse,
L’hiver régnait dans toute sa fureur.

Et cependant mes yeux demandaient ce rivage;
Et cependant d’ennuis, de chagrins dévorés,
Au milieu des palais, d’hommes froid entouré,
Je regrettais partout mes amis du village,
Mais le printemps rends mes champs & mes beaux jours.

François René de Chateaubriand Tableaux de la Nature. - L’amour de la campagne -1784

 

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Les terrasses et perspectives des jardins du château de Villette suivent l’ordonnance des villas romaines axées Nord Ouest, la lumière y est favorable à l’émotion, le cadre porte à la rêverie aux « Tableaux de la Nature » cher à Chateaubriand

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La « Rivière » que son Neptune venu du château Royal de Saint Ouen ordonne, coule face au salon octogonal du château. Celui ci domine les parterres de ses terrasses datant de la maison forte du XVI° siècle transformée en 1668, par Jean Dyel, en une villégiature d’agrément concentré du génie des deux Mansart.


 Les « Rivières » sont des rêves de domination. La nature domestiquée dans l’ordonnance de la haute civilisation. Coulant de bassins et vasques, les fontaines jaillissantes peuplés de nymphes, naïades des écumes chantant en coeur avec les nappées des prairies et forêts. Ce dispositif joue un rôle essentiel d’animation: «  Elle est bouillonnante au creuset de la source » animent les espaliers en dévers, les plans juxtaposés, les lits dirigés d’une eau sauvage. L’eau de source cascade jusqu’au bassin en fer à cheval daté du XVII°siècle soit plus ancien que celui du défunt Marly.
Les Rivières ont bien souvent disparues, les génies aquatiques les ont désertés dilapidées par les exfiltrations ravageuses, les fuites ruinant les bassins non étanches. La rivière de Marly, la plus belle et la plus connue, ne vécue que vingt ans.Terminée en 1704 elle fut démolie sur ordre du cardinal Fleury en 1728 «  pour ne pas la réparer » La  Rivière de Brunoy subit ainsi le même sort lors de la Révolution, le château et ses bassins furent détruits. Reste par bonheur à Saint Cloud, la grande cascade d’Antoine Le Pautre construite en 1664 qui coule toujours sur son dénivelé datant du château de Monsieur. La belle cascade du Champs de Bataille s’en inspire par ses sculptures et ornements, elle est un renouveau dans le déclin du genre.

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 Cachée dans ses petits bois, encerclée de route et autrefois de chemin de fer, la Rivière de Villette s’est tarie. Les bassins aux masques de lions venant du château de Choisy sont muets. Les mousses ne sont plus irriguées, les cascades ne chantonnent plus pour les beautés de pierre qui perdent leurs visages un peu plus chaque année; la Rivière attend son printemps.

 

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 La promenade dans les allées de feuilles dorées débouche sur des clairières où silencieuses des statues blessées nous attendent. Les sphinges des petits passages sur les canaux donnant sur les pièces d’eau latérales, elles mêmes gardées par de grand sphinx commandés en 1710 pour le château de Marly sont la proie des injures du temps et de l’oubli. Mais sait-on que le Phoenix est toujours à l’oeuvre en se réincarnant aussi dans les pierres qui donc peuvent renaitre comme feuilles au printemps?.

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Seuls les grands vases de pierre du au ciseau du sculpteur Bertin commandés par le Roi pour les balustres de l’Orangerie de Versailles résistent encore en témoins muets d’une époque révolue. Les quatre vases de bronze rythmant la descente vers les jardins ne sont présent actuellement que par les empreintes de leurs larmes de vert de gris imprimées sur la pierre. Reviendront-ils?

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Dans le fracas des travaux, cris, interpellations d’un peuple de travailleurs, ouvriers d’une troisième renaissance, les salons du château font entendre à ceux qui l’écoutent d’autres bruits et musiques. Pierre Cousin, receveur des finances de Normandie, Conseiller privé de Louis le Grand, adjoint de Colbert à l’administration des bâtiments du Royaume, embellit et transforme les intérieurs du château; construit sur les plan de François Mansart au dix-septième siècle par la famille Dyel qui possédait quarante mille hectares de terre ainsi qu’une des Antilles.

La cour pavée en deux temps mais pour son plus grand bien, laisse apparaitre une modeste façade trompeuse. Le bâtiment parait plus petit qu’il n’est à contrario des constructions magnifiées du dix neuvième siècle où le génie de l’architecture du paraitre privilégiait la forme au contenu. Le château pourvu de cinq fenêtres sur ses cotés s’inscrit dans un carré et non dans le rectangle trompeur d’une façade d’apparat. Le perron à double révolution est orné de sa rampe d’origine datant du grand siècle.

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Vases de bronze venant du château de Marly    ( photo ~ 1970)

Le grand vestibule donne l’ampleur des salons dont il distribue les circulations. L’escalier dont la remarquable stéréotomie de départ montre le génie de François Mansart est d’une discrétion tel que les regards sont happés par la perspective du grand salon octogonal ouvrant sur l’axe du Neptune triomphant de la grande perspective extérieure. Les dessus de portes sont signés par François Boucher et Huquier, les boiseries de chêne de Hollande ainsi que les fontaines de pierre de la salle à manger datant de 1748 réalisées par François Martin sont en tout point remarquables. Les transformations et déperditions ne se sont pas attaqués à l’âme des salons.

Le temps des Grouchy résonne encore des jeux d’enfants de Sophie, Emmanuel, Charlotte et d’Henri-François. L’ainé des fils devait lors des ses passages dans la maison familiale laisser une odeur de cavalerie, faire résonner ses talons de bottes, faire sonner le bout de son sabre sur les pierres du vestibule d’entrée. Emmanuel de Grouchy, grand cavalier injustement lié à son retard auprès de l’Empereur pour avoir poursuivit une cavalerie prussienne fantôme à Waterloo, était le premier fils du Marquis de Grouchy premier du nom qui hérita du domaine par sa mère.
Emmanuel, forte personnalité et vaillant guerrier, Marquis, Comte d’Empire, Maréchal et pair de France, fut blessé plus d’une vingtaine de fois dans les batailles glorieuses de l’Empereur à qui il tenait tête. Ses campagnes ainsi que son nom sont gravés sur l’arc du Triomphe de l’Empire.

Sa soeur ainée Sophie dit  « Grouchette » littéraire et sensuelle, intellectuelle et active, est connue aujourd’hui comme madame de Condorcet a qui elle fut bien mariée malgré la différence d’âge, car elle oeuvra pour sa postérité et publia ses oeuvres. L’extraordinaire savant dont le laboratoire était installé dans l’aile de gauche face à la chapelle fut une victime de la sanglante et inique politique de la Révolution.

«  Pendant la terreur, Condorcet, on le sait, du s’enfuir de paris. Il s’était déguisé en paysan. Il partit à pieds et marcha aussi longtemps qu’il le pût, droit devant lui. Au bout de quelques heures, exténué de fatigue, il entra dans une auberge et demanda à la femme qui la tenait de lui servir une omelette. L’aubergiste trouva ce paysan assez singulier. Il avait des attaches bien fines….un visage qui ne reflétait pas la campagne.Méfiante, elle lui posa la question: « combien d’oeufs? » Condorcet savait tout. Le calcul intégral n’avait pas de secret pour lui, Ni la physique. Ni la philosophie.Ni l’économie politique. Il avait réfléchi sur tous lesproblèmes. Tout conçu. Tout prévu. Et l’instruction publique obligatoire et les droits de l’homme. Et même le danger de la surpopulation et la nécessité de la limitation des naissances. Il était l’un des maitres de l’Encyclopédie. Secrétaire perpétuel de l’Académie des Sciences. Membre de l’Académie française. Le maximum de connaissance. Le maximum de réflexion. Mais jamais, non jamais il ne s’était demandé combien il fallait d’oeufs pour faire une omelette ? Au hasard, il répondit « douze » La bonne femme- qui était « sans culotte » ( comme la duchesse de Coigny qui est à l’origine de ce sobriquet) alla tout droit au comité de Salut public le plus proche pour dénoncer un cy-devant costumé en paysan…Condorcet fut arrêté. Jeté en prison. il s’y suicida pour éviter la guillotine, avec un poison que lui avait donné son beau-frère Cabanis et qui était caché dans le chaton d’une bague. »

Wladimir d’Ormesson- sept 1973-  Revue des Deux Mondes


Marie-Georges Cabanis, médecin et philosophe avait en effet épousé Charlotte Félicité la dernière fille de la famille Grouchy. Sophie de Condorcet fut une brillante personnalité. Elle anima un salon ou l’esprit libre, les idées nouvelles des penseurs les plus brillants de l’époque avaient la parole. Belle et sensuelle, elle se maria dans la chapelle de Villette en ayant son amant le marquis de La Fayette comme témoin. Elle éclaira le Saint Simonisme d’un jour nouveau en voulant concevoir dans l’éther un être parfait avec le comte de Saint Simon. Ils embarquèrent pour se faire dans une montgolfière, mais leur union n’eut pas de fruits.
Elle fut la grande amie d’Aimée de Coigny ( la « sans culotte » précédemment citée) tout autant brillante et intellectuelle, grande amie de Talleyrand, mariée au Duc de Fleury, elle divorce et reprend son nom, arrêtée et emprisonnée le 16 mars 1794 sous l’inculpation «  d’aristocrate puante ».  Elle devint pendant quatre mois à la prison de Saint Lazare « la jeune captive » d’André Chénier. Muse inspirante par sa grâce et sa beauté les derniers poèmes de l’une des plus cruelles victime de Robespierre, André Chénier poète guillotiné à 31 ans.


Je ne suis qu'au printemps, je veux voir la moisson ;
Et comme le soleil, de saison en saison,
Je veux achever mon année.
Brillante sur ma tige et l'honneur du jardin,
Je n'ai vu luire encor que les feux du matin ;
Je veux achever ma journée.

Ô mort ! tu peux attendre ; éloigne, éloigne-toi ;
Va consoler les coeurs que la honte, l'effroi,
Le pâle désespoir dévore.
Pour moi Palès encore a des asiles verts,
Les Amours des baisers, les Muses des concerts.
Je ne veux point mourir encore.


  André Chenier - La jeune captive - 1794



Aimé de Coigny sera sauvée en soudoyant pour cent louis un indicateur qui enlèvera son nom de la liste des condamnés à mort. La chute de Robespierre amenera sa libération.
Elle fut une amie d’enfance de Sophie et pourtant lui enleva son grand amour, le beau et oisif Mailla Garat qui inspira aux deux femmes des lettres d’une torride sensualité montrant toute la puissance du désir féminin lorsqu’il peut s’exprimer. Cette fière et belle indomptable et future « merveilleuse » répondit à Napoléon qui lui demanda en public :

« Madame de Coigny, aimez-vous toujours autant les hommes ? »

« Oui, sire, surtout lorsqu’ils sont bien élevés ».


La beauté et l’attrait d’Aimée devait du temps des séjours à Villette tourner la tête de bien des hommes de la maison. Le grand miroir du salon nous parle de ces aventures dont l’on peut imaginer ayant comme protagonistes Emmanuel l’ardent cavalier de deux ans plus jeune que Grouchette...  Mais entré à l’école d’artillerie de Strasbourg en 1780,  il peut tout aussi bien s’agir d’ Henri-François appelé « le chevalier » qui ne fut jamais marié mais eut deux fils qu’il reconnu en leur donnant son nom

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Le miroir porte d’une main alerte «  m grouchy est un coquin  V aimée » l’inscription est gravée au diamant à mi hauteur en travers. Toujours visible aujourd’hui, l’on peut imaginer une vengeance avec affront public après une « taquinerie » amoureuse de celui qui aurait outrepassé son désir sur l’instant…Surprise à la toilette ? Baisers volés entre deux portes? attouchement sur une déjà « sans culotte »?


« La beauté de traits n’a qu’une beauté, la beauté d’expression a autant de beautés que de sentiments.Tous ceux d’Aimée se reflétaient sur son visage et passaient dans ses attitudes. Le charme même de son corps était fait aussi de pensée. Et cette pensée profonde, variée, imprévue, hardie en ses examens, soudaine en ses ripostes, redoutable dans ses ironies, irrésistible dans sa gaîté, tirait de sa mobilité même un charme de plus et paraissait toujours nouvelle. Il y avait en elle trop de femmes pour qu’on se défendît contre toutes : qui résistait à l’une cédait à l’autre. Voilà le secret de l’empire exercé par elle et par celles qui lui ressemblent. Cette surabondance, si elle multipliait les séductions de son corps et les activités de son intelligence, précipitait aussi les mouvements de son cœur. Et, comme aucune passion ne tient ses promesses et que la lie de chaque joie épuisée donne la soif d’autres joies, l’amour de l’amour avait fait, disait-on, à travers la diversité des expériences, l’unité de sa vie. »
Une vie d’amour – Aimée de Coigny et ses mémoires inédits E.Lamy Revues des Deux Mondes Tome 8 1902


« La nature semblait s’être plu à la combler de tous ses dons. Son visage était enchanteur, son regard brûlant, sa taille celle qu’on donne à Vénus ;… le goût et l’esprit de la duchesse de Fleury brillaient par-dessus tout. »       Madame Vigée-Lebrun-Souvenirs- 1828

La vie mouvementé des Grouchy pendant la révolution, laisse le domaine vide et sans soin, il est restitué à la famille après Thermidor. Mais il ne sera plus qu' habité par le vieux Marquis sombre et rigide et son fils Henri qui gère tant bien que mal le domaine. Sophie habitera à proximité à Meulan dans la maison des Annonciades qu’elle nommera « la Maisonnette » . La rupture entre les deux amies se situe durant cette période ou comble de la duplicité Mailla Garat amenera à la « Maisonnette » Aimée de Coigny déjà son amante. Celle-ci y laissera son écritoire avec les lettres de Garat que Sophie ne pourra s’empêcher de lire à son grand désespoir .

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"Ton front croule et coulent les larmes, les années sont passées sur cette chair meurtrie"

En 1818,  Emmanuel, exilé par la Restauration, retiré à Philadelphie est contraint de vendre le domaine. Les archives furent versées intégralement aux Archives de Seine et Oise, constituant le fond Grouchy. Ensemble homogène unique avec facturier datant du XVeme siècle .
Après cette période de stabilité, une grande période de laisser aller par des propriétaires éphémères vit le parc se dégrader pour même disparaitre. De 1900 à 1945, les jardins lentement disparurent, victimes de choix aberrant comme le projet de réunion des deux pièces d’eau. Puis la Comtesse de la Barthe Thermes qui, même issue d’une antique lignée ne sut, ne put conserver l’intégrité des jardins ni des bâtiments. La couverture des cuisines, buanderies, les batiments de gauche dans la cour d'entrée furent dénaturés en 1910 par un toit mansardé pourvus de grosses et lourdes fenêtres. Cela est d'autant plus regrettable que la chapelle qui lui fait face, a vu son toit détruit par une bombe en 1944 et fut restitué à l’identique.

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L’étang de l’ouest fut asséché et planté, puis laissé en jachère. De grands arbres furent plantés autour des terrasses dénaturant les perpectives. Les branches de grands résineux ombraient les fenêtres des salons ou toutes vues étaient bannies. La Rivière disparue dans les herbes folles et la futaie malingre. Les bassins étaient abandonnés depuis cent ans. Le baron et la Baronne Robert Gérard achetèrent le domaine après la guerre. Ils entreprirent une salutaire rénovation. Restituant les plans d’eau, restaurant les bâtiments sans toutefois aller jusqu’à replacer les balustres qui couronnaient l’ensemble du château et dont il n’existe plus aujourd'hui, pour juger de leurs élégances que celles du corps central sur jardin. A la mort du Baron Gérard en 1998, le domaine fut de nouveau vendu en 1999.

Olivia Hsu Decker, américaine d’origine chinoise ayant fait fortune dans l’immobilier avec sa société Decker Bullock à San Francisco, continua la restauration du château en un esprit international pour de l’événementiel légèrement strass et paillettes.  Agent immobilier de comédiennes hollywoodiennes comme madame Stone ou madame Cher ainsi que de champion sportif comme monsieur Agassi, madame Hsu Decker a rentabilisée son achat en louant le domaine à des productions cinématographiques ayant comme têtes d’affiches des célébrités comme monsieur Hanks, monsieur Depardieu, monsieur Perez et la charmante madame Ardant.

 

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Vendu à nouveau en 2011, le domaine est en mue constante.
Aujourd’hui les jardins à la française sortent de terre, l’eau coulera certainement bientôt. Les intérieurs retrouvent leur éclat grâce à la l’intervention d’un magicien d’intérieur qui à plus d’une bataille à son actif.
Il faut espérer que le faitage chiffrée de la grille d’entrée, ouvrage du XVIII°siècle posée en 1746 par jacques Pion serrurier d’art, retrouvera sa place ainsi les quatre beaux vases de bronze, face aux jardins qui pourraient en brûle-parfums célébrer le renouveau d’un ilot d’Histoire, de charme et poésie dans un Vexin à préserver.

 

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 Dernière minute:

Les quatre vases de bronze ne reviendront pas. Ils ont été volé en 1999 ainsi qu'une partie du décor statuaire du parc.

information révélé par monsieur Lablaude, Architecte en chef des Monuments Historiques.

 

 

 

 

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31 août 2015

LEFUEL ou la salle disparue

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A l’ombre dans une petite chapelle sans porte, le visage de bronze d’Hector Martin Lefuel s’enfonce dans le silence.
 Le réseau extrêmement dense de tombes architecturées de la 7eme division du cimetière de Passy cache la sépulture pleine de feuilles du grand architecte mort un soir de réveillon en 1880.

LEFUEL


L’oublié château de Neudeck, nous l’avons vu précédemment, fut l’une des ses grandes réalisations méconnues. Mais
Hector Lefuel fut avant tout l’homme du grand dessein. Les innombrables projets et tentatives laissèrent comme un sommet vierge cet objectif qu’un seul d’une longue lignée aurait le privilège d’en recevoir la gloire attachée à son accomplissement.
A la suite de ses pairs et maitres Duban et Visconti, Hector Lefuel fut celui par lequel le Palais du Louvre retrouva le Palais des Tuileries.
Moment incomparable d’excellence, acmé architecturale qui rattache en un grand déroulé, en un unique quadrangle monarchique, les constructions de François Ier, Henri II, Charles IX, Henri II, Catherine de Médicis, Henri IV, Louis XIII, Louis XIV, Napoléon Ier, Louis XVIII, La IIeme République et enfin Napoléon III. Ce moment fut court, très court, trop court. Il fut malheureusement interrompu brutalement par l’incroyable décision de raser le Palais martyrisé par la Commune .
En 1882, la IIIe République adjugea, après enchères, la démolition de la vieille demeure des Rois à l’entrepreneur Achille Picard pour la somme de 33 300 Francs.

Lefuel acheva donc le grand dessein qui occupait les esprit depuis Henri IV. Les grands travaux du Louvre étaient en grandes parties terminés à la chute de l’Empire en septembre 1870.
 Le ministère Ollivier arrêta les travaux en février. Les derniers ouvriers quittèrent le site le 30 avril. L’agence Lefuel fut dissoute le 1er mai.
La République fut proclamée le 4 septembre.

il faut bien se représenter ce que l’agence Lefuel entreprit en l’espace de quelques années:
Achèvement du Nouveau Louvre 1854 - 1857.
Aménagement intérieur du nouveau Louvre 1857 - 1861
Les nouveaux appartement des Tuileries 1856 1860
Le Pavillon de Flore et la Grande Galerie 1861 - 1870

 

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L'ancien Louvre. Le pavillon de l'Horloge (ou pavillon Sully) et son aile gauche Louis XIII, à droite l'aile Henri II. Le Pavillon Daru à l'extrême droite n'est pas encore en travaux. Les façades et les pavillons historiques seront profondement remaniés et unifiés en 1856 . (Baldus 1854)

Lefuel s'engagea avec energie dans un chantier de construction et de transformation d’une ampleur gigantesque, reprenant les plans, les travaux en cours de son prédécesseur Louis Visconti brutalement mort dans son fiacre. Il fut retrouvé inanimé par son cocher au retour d'une inspection de chantier en 1853.
 Les chiffres donnent la mesure de la formidable organisation de l’agence Lefuel. Organisation pyramidale avec un bureau central de quarante neuf membres gérant des lots d’interventions assez autonomes constituant autant de chantiers différents. Les différentes tâches comprenaient les transformations des anciens bâtiments, les nouvelles constructions de la cour Napoléon et les travaux intérieurs du Palais des Tuileries. Chaque lots était dirigé par une équipe d’inspecteurs, de vérificateurs, de conducteurs de travaux et une armée de trois mille ouvriers. Le travail se poursuivait sans relâche autre que le jour du seigneur. Les techniques de construction ne peuvent aujourd’hui que nous impressionner aux vues des ces champs de pierre avec tombereaux attelés devant d'immenses échafaudage de madriers avec des engins de levage rudimentaires. La force animale et humaine étaient extrêmement sollicitées. Les accidents nombreux. Le budget se comptant en allocations de plusieurs millions de francs par sessions semblait illimité.

 

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Construction de la place Napoléon . Aile sud et Echafaudage du futur pavillon Denon. les galeries du rez-de-chaussée sont existantes. (Dimanche 24 mai 1854 Baldus)


L’organisation était le maitre de mot de l’efficacité déployée par les équipes menant ces chantiers parallèles. Lefuel fut secondé par des architectes adjoints de renom comme l’italien Marco Treves et l’américain Richard Morris Hunt qui lui, s’occupa plus particulièrement de l’aile Rivoli regroupant le pavillon de la Bibliothèque. Morris Hunt dessina ultérieurement la façade du Metropolitan Muséum de New York ainsi que le socle de la statue de la Liberté .

Le « Projet d’ensemble des travaux à exécuter tant au Palais des Tuileries qu’aux bâtiments et galeries qui le réunissent au Louvre, rédigé d’après le programme donné par l’Empereur » est présenté par Lefuel aux membres du Conseil.
Il s’agit de la  transformation complète de la physionomie du Palais du Louvre, comportant outre le travail sur les façades anciennes Henri II, la transformation du Pavillon Sully, mais aussi de la création des bâtiments de la cour Napoléon, avec les Pavillons Turgot, Richelieu, Colbert, Denon, Mollien ainsi que la destruction et la reconstruction de la grande Galerie du Bord de Seine comme du pavillon de Flore.
Les nouveaux bâtiments créant six cours intérieures ainsi que l’excroissance du Pavillon des Etats comme le travail de « placage  » c’est à dire le remplacement des anciennes façades devraient actuellement changer le regard porté sur l’art du Second Empire.

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Placage des nouvelles façades de la galerie de Diane aux Tuileries avec à droite, les échafaudages du pavillon de Flore.


 La critique rapide, facile de l’architecture du dix neuvième siècle montre une inconpréhension de cet art éclectique comportant une charge ornementale et sculpturale allégorique très importante. Il fonctionne par augmentatif, par rajouts et reprises de style. C'est une architecture privilégiant la continuité, l’intégration dans l’Histoire plutôt que la rupture. Il semblerait que la critique sans nuance de l'architecture du second Empire montre que le Louvre n’est toujours pas perçu comme un véritable Palais Napoléon III.

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L'ancien pavillon de Flore

Le « Gros Pavillon du bord de la Rivière » construit en 1607, puis dénommé Pavillon de Flore d’après un ballet donné par Louis XIV en 1669, fut remanié en 1787 suite à un incendie, puis transformé en Pavillon de « L’égalité » abritant , le comité de Salut Public en 1793. Bien que chargé d’Histoire, ce n'était plus qu'une ruine qui menaçait de s’effondrer dès 1850.


Le Pavillon de Flore fut donc démoli. Le 30 janvier 1861,  Hector Lefuel signale qu’une partie de la corniche de l’étage attique s’est écroulé. Une photographie montre le Pavillon en bien mauvais état avec un étai soutenant la face orientale. Il fut décidé de le détruire entièrement ainsi qu’une partie de la grande galerie pour tout reconstruire avec les mêmes proportions mais avec un décor différent, se démarquant de l’ordre colossal à grand pilastres cannelés.

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Cette photographie montre en 1861 l'état de l'angle sur la seine après la demolition de la grande galerie et du pavillon de Flore. A droite, la premiere travée du château des Tuileries, à gauche l'amorce du pavillon de la Tremoille. Dans l'ouverture pratiquée, l'ancienne cour des Comptes est visible de l'autre côté de la seine. Incendiée comme les Tuileries par la commune en 1871, le bâtiment sera remplacé par la gare d'Orsay. (Photo Baldus )

 

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Vue du chantier de la construction des guichets et du pavillon des Etats. Le dôme Médicis du chateau des Tuileries est visible par l'ouverture. Vue de l'ancien pont du carrousel d'Antoine Remi Polonceau dit pont aux "rond de serviettes" detruit en 1930. (Baldus Décembre 1865)


Carpeaux réalisa sur le tympan de la façade seine du pavillon son "Triomphe de Flore"… « Perdere aedificare » Détruire pour construire, tout changer pour que rien ne bouge, voilà la continuité d’une tradition, "Tradere " Transmettre avec apport et nouveauté…La controverse provoqué par le groupe sculpté par Jean Baptiste Carpeaux en est le témoignage manifeste. La nudité très réaliste du Triomphe de Flore fit jaser, de nombreuses protestations s’élevèrent au point qu’il fut envisagé de déposer la sculpture en cour de réalisation, d’autant que Lefuel contestait la proéminence du haut relief qui dépassait de l’alignement de la corniche.
« Un jour que le sculpteur, sur place, terminait son oeuvre en taille directe, il aperçut en-dessous de lui un bourgeois parisien en haut de forme qui se hissait péniblement sur les échelles de l'échafaudage. L'artiste allait l'admonester quand il reconnut l'Empereur. Celui-ci, parvenu sur la plate- forme, regarda longuement le haut-relief et déclara: " Que tout demeure en cet état ". La Flore avait triomphé (1). » La modernité dans la tradition aussi. 

 

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Echafaudage devant les groupes sculptés de J.B Carpeaux. Nouveau Pavillon de Flore


Les aménagements intérieures furent extrêmement pensés, élaborés et très éclectiques allant du dénuement total de la pierre brute ornée de sculptures reprenant en intérieur, une disposition extérieure comme pour l’escalier de la Bibliothèque (dit escalier Lefuel), l’escalier Denon ou les galeries du rez-de-chaussée jusqu’aux luxe débridé des grands appartements du ministère d’Etat (Ministère des Finances jusqu’en 1985 ) présentant un décor extrêmement riche et raffiné, regardé actuellement comme le paradigme du style Second Empire  
la statutaire fut particulièrement mise à l’honneur. Plus de 300 sculpteurs et ornemanistes participèrent à cette ruche. Toutes les commandes passées furent honorées y compris les statues refusées ou annulées. Grands sculpteurs ou plus anonymes apportèrent leurs talents. La liste des archives Lefuel est longue de plus de trois cent noms. On y trouve aussi bien le futur opposant politique David d’Angers (ne travaille qu'en 1824 sur l’aile Est sous Louis XVIII ) que les grands statuaires du Paris Haussmanien comme de la IIIeme République triomphante: Dielbolt, Simar, Duret, Cavalier, Rouillard, Fremiet,Vilain, Pollet, Bosio, Bonnassieux, Carpeaux, Delaplanche, Dumont, Rude, Perraud, Cabet, Caïn, Carrier Belleuse, Jouffroy ..etc... la liste est immense comme le nombre des réalisations.

Louis Napoléon voulu avoir près de sa résidence impériale une grande salle d’assemblée pour réunir les corps constitués. En effet, la nouvelle constitution élaborée après la période dite « sans partage » du début de l’Empire donnait aux chambres un rôle à jouer dans la vie politique et législative. Formule parlementaire  « rationalisé » qui s’articulait en un « Le président propose, le Conseil d’Etat met en forme, le Corps Législatif vote, le Sénat vérifie la constitutionnalité » (2)

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Salle des Etats 


La grande salle dit « des Etats » fut achevée en 1857, elle n’est pas située comme on l'imagine dans le Pavillon des Etats appelé aujourd’hui Pavillon des Sessions; qui fut construit en excroissance à la grande galerie et devait recevoir les chefs d’Etats étrangers (3); mais dans l’aile Denon regardant la cour Napoléon perpendiculairement à la Seine.

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 Montage anonyme  1859 (?)

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Salle des Etats avec le Trône Impérial  ( Première séance officielle le 7 février 1859 )


Cette grande salle recevait chaque année les séances législatives ainsi que des événements exceptionnels comme le banquet donné en l’honneur des généraux de l’armée d’Italie, le 14 aout 1859 ou la réceptionpar l'Empereur des résultats du Plébiscite de 1870.
 Sa taille et disposition intérieure pouvait rassembler plusieurs centaines de personnes. Un grand balcon soutenu par des colonnes cannelées courrait le long des murs dont les hautes fenêtres donnaient sur la cour des Ecuries avec son somptueux fer à cheval donnant sur le manège (aujourd’hui cour Lefuel) et la cour Sud (actuellement Visconti) .
D’une grande hauteur de plafond, la partie supérieur des fenêtres étaient surmontées d’une série d’oculi de grands diamètres laissant le plafond glisser vers les murs en un effet de coupole surprenant. La gigantesque peinture du plafond fut confié au peintre Charles-Louis Müller qui réalisa en un temps record une très grande allégorie qu’il peignit sur une série de grandes toiles installées sur les mezzanines du palais de L’Industrie, transformées en atelier mis à sa disposition en 1858.
Cette immense composition représentant «  la France Impériale protégeant les Arts, l’Industrie, les Sciences et la Religion. » était encadrées aux extrémités de la salle par le Triomphe des Empereurs Charlemagne et Napoléon Ier. Les photographes Edouard Baldus et Jean Pierre Lampué furent chargés de réaliser des clichés des peintures ainsi que du décor sculpté, le tout complété par une vue générale.
Baldus fut commandités pour suivre les travaux et constituer des archives iconographiques.

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 Porte Nord de la Salle des Etats -1859 Baldus. Toile en tympan de Ch-L Müller "Le triomphe de Charlemagne"


Les portes de la Salle des Etats étaient encadrées d' atlantes sculptés par Pierre-Jules Cavalier. Les photographies de Baldus sont les seuls témoignages de ces réalisations très remarquées pour leurs suaves nonchalances et dont nous n’avons pu trouver plus ample description.

 La IIIeme République se vit contrainte de réaffecter cette grande salle à l’usage du Musée du Louvre. De grandes transformations semblaient nécessaire à la présentation des collections de tableaux. Le plafond de Müller fut détruit et percé pour recevoir une verrière car l’éclairage naturel zénithal était la norme muséographique. Les décors rappelant l’Empire déchu furent détruit en 1886. Le réaménagement complet de la grande salle en galerie fit disparaitre jusqu’à son souvenir .…Les fenêtres furent bouchées, le balcon supprimé. Une large et lourde composition en corniche de staff fut édifiées. Reprenant le rythme des oculi, une série de  médaillons représentaient les grands peintres français classiques.

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Salle des Etats fermée au public pendant l'Occupation


Ce large entablement encadrant une verrière vint couronner les murs couverts de tableaux de Maitres jusqu’en 1950. L’arrivée des Noces de Cana provoqua une nouvelle transformation pour mettre le décor plus en conformité avec le gout du jour. Les sculptures et arches furent détruites et laissèrent place à une grande frise à la grecque alors que le bas des murs recevaient des lambris peint en faux marbre.  Le parquet en point de Hongrie fut changé pour une coupe à l’anglaise.

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Salle des Etats 1950


En 1966, la Joconde supplanta Véronèse. L’épuration se fit plus forte. La corniche et les lambris furent démontés. Le parquet redevint en point de Hongrie. Le minimalisme décoratif atteint son point culminant avec la disparition de tout ornement pour la réouverture en 2005 de la salle des Etats pensé par Lorenzo Piqueras. La Joconde est présentée sur un grand panneau autour duquel le flux des touristes s’articule. Les Noces de Cana sont accrochées en pendant avec deux passages latéraux. Une nouvelle verrière avec" led" lumière du jour augmentée d’une climatisation parachève le dispositif généreusement financé par la Nippon Télévision Network. La muséographie est la mise en avant des oeuvres en organisant la disparition des entourages.

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Salle des Etats restructurée.


 La salle des Etats n’est depuis longtemps connue que sous le titre de Salle des Peintures Italiennes pour les visiteurs d'aujourd'hui quant au Japon, elle s’appelle là-bas tout simplement la " Mona Lisa Room".

 

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Les pierres parlent. L’architecture écrase le temps humain d’une vie, pour toucher physiquement nos descendants qui avec l’oeil et la main nous retrouvent hors de la mort. Ils nous regardent et nous jugent à l’aulne de l’élévation de l’esprit d’une époque qui a su et voulu laisser une preuve tangible de son existence ou de son non-existence dans l’Histoire .

 

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Notes

1 - G.Poisson  in « Quand Napoléon III bâtissait le grand Louvre » / 1994 Revue du Souvenir Napoléonien N° 393

2 - in Ph.Seguin Louis Napoléon le Grand  Grasset 1990 page 181

3-  Une excroissance symétrique comportant un théâtre était prévue sur l’aile Marsan. Le projet ne fut jamais réalisé.

Les photographies sont tirées du dossier du musée du Louvre "Le photographe et l'architecte" RMN 1995 et

de l'excellent blog d'Andrew Cusack (andrewcusack.com).

 

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16 mars 2015

GATES OF PARADISE

 

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“Music is a language in which we can express our struggle with what it is to be a human being,”
Robert Fripp 2012  F.Times



Le terme de musique est actuellement utilisé de manière globalisante quasi holiste, regroupant toutes sortes de composants qui n’ont de points communs que le fait d’être du son. Des ondes vibratoires.
 La hiérarchie comme la différentiation ou discrimination dans le premier sens du terme, c’est à dire, effectuer une distinction n’a plus cours.

Il n’y a plus que de la « musique ». Pourtant dans les formes, il existe des catégories innombrables que le profane ne saurait déterminer par leurs appellations de spécialistes.
 Une grande catégorie est appelée « musique savante » ce qui n’est pas moins impressionnant que bon nombre d’appellation ayant des distinguo ésotériques comme le techno-groove ou la Raw house ou même le Jackin’house. La musique savante ou « dite savante » comme certaines précautions de langage la détermine, est le domaine complexe de la dite « musique contemporaine » par opposition aux musiques dites « populaires » et dites « traditionnelles » Mais les étiquettes sont changeantes, mouvantes et si le Jazz peut être classé en musique populaire, l’Art-Rock ne saurait être rangé comme certain le font, dans la musique savante, la confusion venant de la traduction anglaise pour musique savante en Art music.
La musique contemporaine est une grande inconnue. Des expériences dodécaphoniques atonales sérielles « bruitistes » , de  l'École de Vienne à l'IRCAM, des recherches électro acoustiques par les grands barons des années soixante, soixante-dix; la musique contemporaine à disparue de la lumière . Elle se retrouve confinée dans un cercle élitiste qui ne fait surface qu’à l’occasion de polémique telle celle suscitée par la conférence de Jérôme Ducros donnée au Collège de France en 2012 « L’atonalisme. Et après? » ( excellente conférence visible ici).


La révolution électro acoustique est passée, la musique concrète de Schaeffer et d'Henry donne Paris comme capitale historique. Le Gesang der Jünglinged ( chant des adolescents) de Karlheinz Stockhausen, première oeuvre électro-acoustique date de 1956 soit la préhistoire de la musique numérique d’aujourd’hui.
Le compositeur multi instrumentiste et virtuose Robert Fripp détermine par son génie musical une catégorie de musique savante particulière qu’il appelle "Soundscape" . Sorte de néologisme composé sur le modèle du landscape ( paysage).  Cette catégorie de musique savante se retrouve dans la musique électro-acoustique et numérique. Le « soundscape » ne doit pas être confondu avec les soundscapes ou « paysages sonores » qui sont une recherche d’écologie acoustique utilisant des combinaisons de son de la nature (les éléments et la faune) inventé par le canadien R.Murray Schafer.

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Robert Fripp


Le Soundscape de Robert Fripp est une méthode de composition qui utilise les possibilités numérique non seulement de création mais d’utilisation du son. L’élément fondamental de la musique est, nous dit Richard Millet ( Pour la Musique contemporaine  Fayard 2004) la combinaison de la spiritualité, de la consolation et de ce qui peut se traduire par « paysage » La musique suscite un abandon en nous même qui nous fait entrer dans une intimité absolue «  de sorte que, l’écoutant, nous pouvons dire que nous sommes écoutés par elle…Ce qui fait de nous un de ses éléments ».

Les compositions pour soliste sont habituellement réservées aux instruments « orchestraux » comme le piano et l’orgue. Olivier Messiaen n’eut sans doute pas imaginé qu’avec une nouvelle lutherie, la guitare puisse rejoindre ce cercle fermé et très périlleux des oeuvres pour instrument seul, comme celle de Michael Jarrell qui lui, isole des parties de clarinette ou d'alto. La guitare de Fripp est avant tout l’instrument servant à construire la composition qui s’enrichissant sur elle-même devient un orchestre par « boucles » successives et consécutives.
Les fameux Loops numériques où le son est enregistré à l’instant puis répété et diffusé en boucle avec reprise de micro-boucle en décalage sur l’instrument joué qui ne cessent d’enrichir la composition. Le son est capté par un ensemble de synthétiseur de traitement audio et rediffusé en réponse ou accompagnement avec la composition qui s’élabore par thèmes, utilisant l’improvisation maîtrisée. Musique complexe qui découle de l’ancien " Frippertronic" des années 1970 qui ont vu passer Robert Fripp de l’expérimentation pure à la création d'une oeuvre extrêmement originale.

 

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Le Frippertronics ( terme inventé par la poète Joanna Walton, compagne de Fripp à la fin des années 1970) est un système de retard analogique constitué de deux magnétophones à bandes situés côte à côte couplés avec une guitare électrique. Les deux machines sont configurées de sorte que la bande se déplace à partir de la bobine d'alimentation de la première, à la bobine d'enroulement de la seconde, permettant ainsi au son enregistré par la première machine de la reproduire après un certain temps sur le second. Le système se trouva de beaucoup amélioré par l'arrivée du numérique!

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J’eu la chance d’assister au concert donné au Winter Garden du Financial World trade Center de New York en décembre 2010.
 Se produisant seul sur scène, assis avec une guitare Les Paul modifiée, Robert Fripp n'est entouré que d'une console de réglage informatique. Le son de la guitare soliste commence seul. La facture, le touché, la tessiture de la guitare de Fripp est très particulière. Ce son est très reconnaissable dans les enregistrements auquel il a participé. Très coulante, la mélodie monte en cercle autour de vous, la guitare sonne comme un violoncelle, le son est acheminé vers un réseau d'unités de retard numériques comme le TC2290 TC d’Electronic. Les retardateurs numériques sont utilisés pour créer ces boucles audio de différentes longueurs de temps. La méthode commune étant qu'une unité serait utilisée pour créer une boucle complète, puis une autre unité pour créer une boucle différente. Ces boucles seraient ensuite combinées dans la sortie audio finale. Ce ne sont pas des procédés de studio, ce sont des performances, des moments uniques de créations instantanées sur une trame très élaborée, très pensée. Une cathédrale sonore liée à  sa volonté de recherche personnelle. Fripp fut ainsi amené à suivre pendant plusieurs années l’étude de l’oeuvre de Gurdjieff à l’"International Academy for Continuous Education" école fondé par l’ingénieur écrivain  John G. Bennet.

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Winter Garden New York 2010

La musique ainsi produite est envoûtante, elle semble tourner, monter autour de vous. Elle ne parait pas être diffusée d’une source unique. Son action est apaisante comme un choeur de Solesme pour progressivement sortir de vous, en mettant vos sens en léthargie pour ne faire scintiller que l’esprit.

En consultant ce lien vous pouvez non seulement vivre cette expérience soundscape mais aussi entendre Robert Fripp parler de ses compositions.

http://www.wnyc.org/robert-fripps-soundscapes-live-2010/


La production personnelle de Robert Fripp est extrêmement riche. Les enregistrements sont trop nombreux pour être cités. Le site Elephant Talk recense 171 albums en temps que soliste. Il existe aussi une très abondante discographie de participation à différents projets collectifs.  De 1981 à 1997, Robert Fripp publie plusieurs compositions majeures réalisées en studio et sur scène. Les publications postérieures seront en très grande majorité des enregistrements de concerts donnés aux États Unis, en Europe et au Japon.

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Nous pouvons citer "Let the Power Fall" en 1981 comportant des suites d’anticipation au Frippertronic intitulées 1985,1986 jusqu’à 1989. Saccadé et syncopé, le son se répète en boucles enivrantes  On y entend une sorte de langage en suite mélodique qui semble fait pour communiquer avec des entités extra-terrestres. Un méta langage non décrypté de sons couleurs semblant sortir du synthétiseur modulaire ARP 2500 utilisé par François Truffeau dans le film de Steven Spielberg « Close Encounters of the Third Kind » datant de 1977.

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Le très mystérieux opus intitulé «  A blessing of Tears » ( une bénédiction de larmes) de 1995 comporte outre le morceau éponyme mais aussi "The cathedral of Tears", puissante composition mettant l’âme aux bords des lèvres ainsi que la suite "Returning "  I ,II, III. Musique envoûtante qui submerge et coule, se déroule comme un serpent de chants aigus imprégnant fortement l’esprit.

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"Radiophonics" paru en 1995 sous-titré  "soundscapes in Argentina" s’ouvre sur une longue plainte appelée "Atmosphère" qui, en un crescendo dramatique de 11 minutes, développe une tension très angoissante.

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"That Which Passes" sortie en 1995 comporte deux compositions assez brutales. "The Leap" et "On Triumph" developpent des volutes de son évoluant en tenailles et s’écrasant sur nos tempes en exercent une pression remarquable sur l’occiput. Nous sommes aux antipodes de l"ambiant " Music .

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En 1997 parait le chef d’oeuvre que constitue "The Gates of Paradise" . The "Outer Darkness" s’ouvre sur un souffle comparable aux enregistrements des bruits de l’univers ramené par les sondes spatiales. Quatre parties intitulées de la même manière en alternance "Outer Darkness" et" Gates of Paradise" sont des soundscapes virtigineux qui s'apparentent  plus à des " spacescapes" par leurs beautés envoûtantes et mystérieuses de plaintes soufflées et de pureté sonore.

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Les" November Suite" sous-titrés "Live at the green park station" paru en 1997 sont un enregistrement d’une performance fait à Bath le 21 novembre 1996, dans une ancienne gare de chemin de fer . Par un temps glacial, Robert Fripp élabora une suite en différente plate-forme qui devait durer huit heures mais l’arrivée tardive des techniciens (David Singleton and Hugh O'Donnell ) écourta la performance qui se déroulait devant un public transi au devant duquel se trouvait Peter Hammill et Michael Gill. La suite magnifique fut condensée en un disque d’une heure de lente et puissante beauté formelle tournoyant dans un air glacé.

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L’enregistrement des" Pie Jesu" en 1997, est tourné vers une sorte mysticisme que sa pochette annonce en représentant un jésus de bois sculpté regardé aussi bien en crucifié  qu’en bon berger ouvrant les bras pour accueillir les pêcheurs égarés dans la nuit. Les titres comme "Abandonment to Divin Providence" ou "Sometimes God Hides" montrent dans une tension, dans une crispation très forte du son, les préoccupations spirituelles et métaphysiques du compositeur.

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Pour finir il faut évoquer le minimal "Glass and Breath" paru en 2007 et uniquement disponible sur la base de données d’Eléphant Talk « Verre et Souffle » est un exercice de tintinabulisme concentré. Sur une lente pluie de notes scintillantes et claires, voilà une longue méditation qui s’abîme en elle-même sans repère, pendant une heure. Pure et claire, l’écoute des trois mouvements est comme une lente dépossession de soi même pour atteindre un état ataraxique

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Dans ce choix loin d'être exhaustif, l'on se doit de mentionner le " Kan-Non-Power"  qui est un « bootleg » enregistré au TFM Hall de Tokyo en le 11 novembre 1992 contenant 17 morceaux extrêmement intéressants, très mélangés. Le disque s'ouvre sur " Sound  Scape" qui constitue avec  "Firescape" et "Urbanscape" un excellent trio de soundscapes très envoutants. Le titre "Kan-non-Power "est un mélange très convaincant de guitare acoustique et de soundscape, synthèse extrêmement entraînante, montrant dans une juxtaposition maitrisé les deux facettes du génie de Fripp.

Les morceaux comme "Yamanashi Blues", "Melrose Avenue" ou "Walk don't run " "Asturias" et le superbement classique "Contapunctus" nous renvoie vers la League of Crafty Guitarists . Ce sont des productions du maitre et d'élèves surdoués issus des cours donnés par Robert Fripp dans la Guitar Craft School qu'il a fondé en Virginie, hébergé par la "School for Continuous Education", l'école fondé par John G. Bennet, cité plus haut. `

Le cursus était constitué d'une série de cours de guitare ainsi que d'éveil de soi et de développement personnel.  Les étudiants se voyaient initiés à la nouvelle norme "Tuning" consistant en un jeu ergonomique avec positionnement des doigts et du médiator sans tension pour avoir un jeu très délié sans fatigue musculaire. Le jeu devait se faire de manière acoustique avec des cordes métal sur des guitares ayant une caisse acoustique en carbone très peu profonde donnant un son tout particulier comme celles de la série fabriquées par l'Ovation Guitar Company.


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En 2011, trois mille étudiants avaient terminés les cours. Les étudiants qui continuent à pratiquer le jeu de Guitar Craft ont été surnommés les "crafties". Le virtuose Trey Gunn et le California Guitar Trio, qui ont constitué Le Robert Fripp Quintette à cordes ont enregistrés plusieurs albums sous le nom de «Robert Fripp et la Ligue des Crafty Guitaristes"
Après 25 ans, le mouvement Guitar Craft a imposé sa présence dans les cercles les plus pointus du monde de la  guitare. Il propose toujours des cours d'initiation et des spectacles en Europe et aux Etats-Unis .  Les Cercles de Guitar Craft se rencontrent dans de nombreuses villes; en particulier, le Cercle de Seattle toujours très actif, qui se réunit pour des performances avec didacticiel et parraine aussi une école.

Robert Fripp devient par la résurgence de ses thèmes et l’ampleur de son travail depuis une quarantaine d’année un des compositeurs majeurs du début du vingt et unième siècle. L’ensemble de son oeuvre pourra être consultée sur le site internet Elephant talk qui recense toutes les publications en un catalogue d’oeuvres et de participations impressionnant avec, ce qui est très appréciable, la possibilité d’acheter les différents opus impossibles à trouver ailleurs. Les Soundscapes sont d’écoute confidentielle bien malheureusement .
La philharmonie de Paris propose actuellement une exposition sur David Bowie. La collaboration entre Brian Eno et Robert Fripp amena celui-ci à participer en 1977 à l’album de la période berlinoise de Bowie « Heroes » Les influences comme le son de la guitare de R.Fripp y sont très reconnaissables. Les cinq minutes du morceau intitulé «Moss Garden » sont une préfiguration des Soundscapes à venir.

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Au mois d’août 2012, Robert Fripp annonçait sa retraite musicale au cours d’un interview au Financial Time. Il décide face aux innombrables difficultés de sa position d'auteur d’abandonner son statut de musicien professionnel, il s’en explique :
"Ce qui a changé en 40 ans? C'est très simple. Il y a quarante ans il y avait une économie de marché. Aujourd'hui, il y a une société de marché. Aujourd'hui, tout, l'éthique, y compris, a un prix."
Malgré son label indépendant dont la définition mise en exergue en résume la philosophie:
« Discipline Global Mobile (DGM) is a small, mobile, independent music company that aspires to Intelligence. »


La société DGM fondé en 1992 par Robert Fripp a pour but premier de mettre en contact permanent l’audience avec la musique et les musiciens avec leur audience pour préserver les intérêts de tous comme leur intégrité propre. C’est une réponse aux différents conflits rencontrés avec les sociétés de production et de diffusion comme Universals.
Mais heureusement comme les Alouettes qui ont leurs langues prises dans la gelée *, les décisions sont changeantes. Ainsi tourne le vent. Robert Fripp a mis fin à sa retraite annoncée ( et prématurée) pour revenir avec une nouvelle formation dont il est le nom:  King Crimson, la mythique formation, phoenix cramoisi qui se renouvelle sans cesse, n'ayant comme pivot, comme membre permanent que Robert Fripp . Après une tournée aux Etats-Unis couronnée par un nouvel album " Live at the Orpheum ". La nouvelle formation avec notamement Jakko Jakszyk en double guitare et chant, viendra en septembre prochain à Paris .
Une nouvelle formation avec trois batteries en avant scène, non pour interpréter des soundscapes méditatifs mais plutôt pour les quarante ans du Starless et de sa bible noire explosant ses riff ravageurs.

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*Lark's tongues in Aspic....

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23 novembre 2014

LE CREPULSCULE DE LA MARQUISE et le Neudeck Neue Schloss

 

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La vie au 25

La marquise reçoit deux jours par semaine et son salon concurrence celui de la Princesse Mathilde qui s’en offusque.

La « société » en étant presque la même….

 


Pourquoi le « Tout Paris » cette évanescente aristocratie littéraire et artistique, se presse-t-il aux diners de la Païva considérée par beaucoup comme scandaleuse et dont la Presse brocarde les dépenses excessives de son luxe tapageur?
Les frères Goncourt nous ont laissés des descriptions très défavorables. Ils n’ont pas de mot assez acerbes pour ces diners auxquels ils ont été conviés que très épisodiquement, cette «  dent dure » étant un procédé attirant mais réducteur qui fit , on le comprends, le succès de leur Journal.
 Mais l'attrait de ces diners rassemblant dix invités le vendredi puis vingt le dimanche, uniquement des hommes, vint par la qualité de l’assemblée alliée à une très bonne table dans un lieu à découvrir mais aussi par la personnalité de Thérèse Lachmann bientôt Blanche de Donnersmarck dite "La Païva".


Fréderic Lollié qui fut un habitué de ces soirées est assez flatteur dans ses écrits:
« La société parisienne n’avait pas de secret pour Mme de Païva, malgré qu’une grande partie de cette société suivit son cours en dehors d’elle. Instruite du sort de bien des gens, lisant les journaux d’importance, en trois ou quatre langue parcourant toutes les nouveautés littéraires d’une valeur égal à leur succès, enfin se faisant envoyer toutes les partitions des musiciens acclamés, elle étonnait son entourage par la sureté de son jugement et la diversité de ses informations. »   F.Lollié « La Païva La légende et l’Histoire de la Marquise de Païva » Tallendier 1920 Paris p.169

Personnalité hors du commun, la Marquise sut créer l’écrin pour sa cour ainsi que la renommée découlant d’elle.  Les diners du rez-de-chaussée de la place Saint Georges n’étaient que la préfiguration du Salon des Champs Elysées, où s’y affinant quelques fidèles, le bouche à oreille et la presse firent le reste. Le Comte Guido von Donnersmarck, nouvel alter ego d’une femme mariée, grâce à sa puissance financière participa grandement à cette élévation spectaculaire qui fit de la « Marquise » une personnalité en vue.

Le Comte fut décrit comme un jeune homme renfermé et peu affable. Sans doute trop timide et sans expérience, il fut attaché par une découverte de ses sens qui dans les bras d’une femme plus âgée et très expérimentée pu lui permettre de construire une fois marié et veuf, une deuxième existence avec la jeune Katherina Von Slepzow de trente deux ans sa cadette, dont il put ainsi par son expérience acquise la couvrir de « bijoux d’Impératrice ».

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Le jeune Comte acheta pour la marquise de Païva en 1857 le château de Ponchartrain, villégiature dans les Yvelines. Les serres du Château pourvoyaient l’Hôtel des Champs Elysées en légumes et fruits frais*, la cave était excellente . Les diners parisiens s’y nourrissaient. Les conversations étaient très orientées, les sujets « funèbres » ou « galants » étant proscrits seuls les arts et la littérature avaient droit de cité.

*« Un château royal nous donnait des raisins, des cerises et des pêches quand tombait la neige… » Houssaye  Confessions T5 Paris 1885 1891


La verve de Théophile Gautier, les saillies de Léon Gozlan , les propos d’Eugène Delacroix nous sont rapportés par Arsène Houssaye dans ses « Confessions » où il n’hésite pas à écrire :
« Mais l’art, la littérature, l’éternel féminin, éclataient sur la table, comme les topazes du vin de champagne, les perles du vin du Rhin et les rubis de tous les châteaux du Bordelais. Jamais les gens de lettres et les artistes n’avaient été plus royalement fêtés. »
Les invités et habitués avaient eux même le loisir d’inviter à leur tour des convives intéressants et intéressés, l’aréopage se constituait par cooptation et n’était pas réinvité les grincheux ou les ennuyeux «  La causerie à l’hôtel Païva était toujours étincelante, imprévue, ruisselant d’inouïsme. »

L’Inouïsme! voilà un beau néologisme pour décrire ces diners dont beaucoup en évoquait le luxe sans espoir d’y être convié. Le célèbre escalier d’onyx d’Algérie unique à Paris (et peut être, ailleurs aussi !) présente sur sa base un cartouche en lettres d’or qui stipule:

 «  Pulsat amica cohors, dodus ingeus pendit portas Inuita turra venit, caudite parva domus »  

Ce qui peut se traduire par l’élégante formule:  «  Si la foule des amis se présente, ouvre toutes grandes les portes de la vaste maison, mais si c’est la foule de importuns, entrebâille les portes de l’étroite demeure. »
  Quelque soit le statut social, la renommée ou la carrière politique, la Marquise ne recevait dit-on que ses « amis » ou les amis de ses amis. Nous sommes très loin du mauvais jeu de mot « Qui paye y va » !
Les convives se retrouvaient dans le grand salon en attendant l’apparition de la Païva. Ils pouvaient accéder au balcon dominant le jardin sur l’avenue. Cette ample balustre a disparue avec la sur-élévation de la terrasse.
Le physique de la Marquise a suscité de nombreux commentaires, ainsi de cette description très violente de Jules de Goncourt datant de 1867 :
 « La maîtresse de maison, je la regarde, je l'étudie. Une chair blanche, de beaux bras et de belles épaules se montrant par derrière jusqu'aux reins, et le roux des aisselles apparaissant sous le relâchement des épaulettes; de gros yeux ronds; un nez en poire avec un méplat kalmouck au bout, un nez aux ailes lourdes; la bouche sans inflexion, une ligne droite, couleur de fard, dans la figure toute blanche de poudre de riz. Là dedans des rides, que la lumière, dans ce blanc, fait paraître noires, et, de chaque côté de la bouche, un creux en forme de fer à cheval, qui se rejoint sous le menton qu'il coupe d'un grand pli de vieillesse. Une figure qui, sous le dessous d'une figure de courtisane encore en âge de son métier, a cent ans, et qui prend, par instants je ne sais quoi de terrible d'une morte fardée. »


 La Païva ne semblait pas aimer son image et il est souvent rapporté qu’elle dû se farder excessivement pour lutter contre un vieillissement précoce.
Elle n’avait pas le gout de la photographie ni des portraits. Les photos de la bibliothèque nationale montrant l’inscription « la Païva » sur une jolie jeune fille de trois quart, désigne Mona Païva une danseuse de 1925 qui n’a évidement rien à voir avec la Marquise.

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Mona Païva . Danseuse de cabaret d'avant guerre ( 1930)

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La courtisane Cora Pearl abusivement confondue avec la Marquise et Catherine Von Slepzow portant les bijoux de l'Impératrice achetés pour la Marquise.

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Photo retouchée colorisée. Une représentation couramment admise de la Marquise. Mais Portrait si laid et dénué d'intérêt qu'il aurait été préférable de ne pas le connaitre.

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Portrait attribué à Adolphe Menut.

Une autre photographie montrant une femme en pied avec une belle toilette prise presque de dos est souvent légendée Marquise de Païva mais rien ne vient l’authentifier.


Fédéric Lollié dit avoir « entrevu l’admirable tableau de Gérôme trop secrètement gardé »

Car si le portrait du Comte de Donnersmack, réalisé par Paul Baudry est connu et fut exposé à l'exposition «  Portrait du Siècle »  il n’en est pas de même pour le portrait de la Marquise réalisé par Jean-Léon Gérôme. Ce tableau dont aucune reproduction n’est connu fut emporté au château de Neudeck et disparu à jamais.
Une description très favorable à la Marquise a été faite par Lollié qui insiste sur les yeux intelligents « caressant tour à tour impérieux » , le buste « irréprochable dans ses contours » les bras et les épaules « magnifiques » et la voix acérée et mordante tout en concédant un profil légèrement sémitique! Le Senne qui n’est pas tendre car trop près des descriptions des Goncourt et mélangeant les périodes, n’omet pas de rappeler que la Marquise « grande, élancée la taille bien prise… portait admirablement la toilette ». Emile Le Senne « Madame de Païva » 1910 Paris


Les bijoux et les lustres se répondaient dans leurs éclats , la Païva fut évidement victime de cette obligation de réussite, de cette obligation de réceptions « mondaines »  où la verve, le brio, la chaleur étaient de mises. Mais des réunions entre amis place Saint Georges puis de l « inouïsme » des diners de l’hôtel des Champs Elysées à peine terminés dont la renommée fut nourrit pas les échos de presse, la Marquise vit son salon aller jusqu’à la monotonie d’une « institution » à bout de souffle après la chute de l’Empire .

L'ambiance très différente fut décrite par Monsieur de Villeflosse :   « Ferdinand bac, il y a dix ans me confiait que tout gamin, son parrain Arsène Houssaye, l’avait emmené diner dans cette salle à manger où la chère était aussi somptueuse que le décor. A sa grande surprise, il trouva sa place à côté de la Marquise et cette idole mûre  « guenon du pays de Nod, bête à sept cornes » disait Alexandre Dumas fils, chercha tout le temps du repas à planter son mince et haut talon sur le pied stupéfait de l’adolescent ».  
Le privilège ressenti par les invités s’était émoussés, la Marquise elle même avait « vieillie » et les invités se firent plus rares.
Le comte Guido ne fut jamais célébré comme un grand causeur, l’on disait de lui qu’il semblait se désintéresser des discussions et ne se départissait pas de son air sérieux de jeune homme pommadé et compassé.
La Marquise, si elle ne savait que trop facilement parler d’argent, fût tout d’abord "moderne et mécène" avant de se laisser prendre par le pouvoir des « affaires » politiques. C’est à ce titre qu’après la défaite de Sedan, elle oeuvra dans les cercles du pouvoir par des manoeuvres liées au statut de son mari qui fut nommé gouverneur d’Alsace et de Lorraine.
 Elle fut très utile par sa connaissance des milieux fortunés parisiens, pour le calcul et la négociation de l’indemnité de guerre, fixée à six milliards de francs. Profitant de la parenté du comte avec Bismarck et de son entregent auprès de Gambetta, elle voulut  négocier un rapprochement entre la France et l’Allemagne mais ne gagna que la position inconfortable d’espionne peu favorable après celle de courtisane. Elle dû sous la pression du gouvernement français quitter Paris pour sa retraite de Silésie en 1877.

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Jardin d'Hiver du 25 avenue des Champs Elysées.


Les cheminées nous l’avons vu ne flambaient que très rarement, les calorifères ne réchauffant que très peu, les invités pouvaient se plaindre du froid et notamment dans le « jardin d’Hiver » où se tenait après souper une collation sous la verrière. Extension sur la cour arrière, le jardin d’hiver n’existe plus actuellement. Seule son allée latérale subsiste profondément remaniée par les extensions des années vingt.
«  Dans la serre où l'on fume après dîner, on est gelé par des courants d'air venant de la couverture, ou étouffé par les bouffées de chaleur des bouches du calorifère. »  Journal des Goncourt 1868.


 Les Goncourt ont encore une fois la plume dévastatrice mais cela nous renseigne sur la «  circulation » des hôtes qui déposés sous le porche couvert accèdent en passant une «  porte de bronze, lourde majestueuse  » qui s’ouvre sur le vestibule; puis les invités entrant dans les salons où la Marquise se fait attendre, gagnent enfin la salle à manger avec la grande desserte d’ébène, les grands chandeliers et les grandes torchères d’argent. La table était somptueusement parée d’un service de Saxe au milieu duquel trônait ce fameux surtout de table dit « Surtout d’Ariane » oeuvre de Carrier Belleuse livré en mai 1867.
Représentant Ariane chevauchant une panthère, estimé d’une valeur de 800 mille francs de l’époque que l’on décrivait ainsi : «  Des néréides entrelacées se glissent au travers de la surface miroitante en offrant des mets délicats…une Ariane sensuelle se penche sur le dos de la panthère, en levant sa coupe » June Hargrove  1979 RMH

Ce surtout n’est connu que par des photographies de la Bibliothèque des Arts Décoratifs . Carrier Belleuse en fit une variante appelée « la version de Johan Dannecker » en 1805.

 « Après le café on s'assoit dans le petit jardin muré, aux dessins de verdure de tapisserie, pareil à un jardin de Pompéi, dans lequel arrivent, par bouffées sonores, la musique de Mabille, les quadrilles de la prostitution à pied, venant expirer aux pieds de la fille, qui se vante d'avoir par jour 1 000 francs de loyer à Paris et 1 000 de loyer à Pontchartrain.
Elle reste en ce jardin, presque nue, par le froid de la soirée qui nous gèle tous, dégageant autour d'elle la froideur d'un marbre, et manquant de l'éducation, de l'amabilité, de l'acquit, du tact, sans la douceur du charme, sans la caresse de la politesse, sans le liant de la femme, sans même l'excitant de la fille, et sotte tout le temps, mais jamais bête, et vous surprenant, à tout moment, par quelque réflexion empruntée à la vie pratique ou au secret des affaires, par des idées personnelles, par des axiomes qui semblent l'expérience de la Fortune, par une originalité sèche et antipathique qu'elle paraît tirer de sa religion, de sa race, des hauts et des bas prodigieux de son existence, des contrastes de son destin d'aventurière de l'amour. »
Jules et Edmond de Goncourt Journal 1867.
La charge est rude mais l’explication simple.
La Marquise par son parcours chaotique, par sa lutte acharnée, par son emprise personnelle et sa volonté inflexible de réussite matérielle était au delà de la sympathie, de l’affabilité.  Les grandes dames de l’aristocratie peuvent être aimables et avoir du tact, leur onctuosité est toute baignée du sentiment profond de leur supériorité naturelle, alors que la parvenue dans la lutte et la douleur sait son pouvoir en quelque sorte usurpé, illégitime profondément, donc, la garde ne se baisse jamais. Il n’y a pas de place pour la « caresse de la politesse » seule la réédition du subalterne permet la stabilité de la position.
La liste des invités les plus assidus déroule un panorama de la vie mondaine et intellectuelle: Théophile Gautier, Eugène Delacroix, Paul Baudry, Louis Léon Gérome, Emile de Girardin, Charles Augustin Sainte Beuve, Paul Lacroix, Hector Lefuel, Emile Augier, Paul de Saint Victor, Léon Gozlan, Arsène Houssaye, François Ponsard..etc
 Partagé entre plusieurs Salons dont celui de la comtesse de Loynse, Taine se fit excuser sous maints prétexte, quant à Renan, il fut connu pour toujours refuser les invitations.

La domesticité très nombreuse se devait d’un service irréprochable car les convives du vendredi étaient bien souvent ceux des mardis de la cousine de l’Empereur qui recevait rue de Courcelles. Lollié nous apprends que ces domestiques étaient « mieux payés que des chefs de bureau »! le Senne nous rapporte qu’un domestique servant à table s’était permis de sourire à l’énoncé d’un bon mot qui fit rire l’assemblé. Il fut sanctionné pour ce manque de détachement car il est impensable que le personnel puisse écouter les conversations. Ils pouvaient entendre sans avoir l’air de comprendre mais en aucun cas participer. Ce qui est le summum du professionnalisme.

Le personnel n’a pas laissé de souvenir écrit. Nous ne savons que peu de chose sur l’organisation de la maison. Le personnel dévolue à la Marquise devait être en surnombre car outre les parures, la toilette est restée dans les mémoires. Lollié nous rapporte que quatre femmes de chambre s’occupaient des bains de la Marquise qui prenait quatre bains de suite avec soit du lait, soit de l’eau parfumé au tilleul. Le Senne corrobore cette information en rapportant une lettre d’une femme de chambre qui explique qu’après les bains multiples et parfumés, la Païva se faisait énergiquement masser et frictionner de lait mélangé d’Alun et de citrons. Elle ne se plaignait jamais que se fut trop énergique et se raffermissait les chairs à l’air froid des fenêtres ouvertes.
Les cuisines et le jardins, les allées-venues incessantes entre Pontchartrain et le 25 devaient mobiliser un certain nombre d’homme. Les écuries pouvaient contenir neuf chevaux et six voitures à cheval comme le stipulait le prospectus de la première vente en 1893. Les remises et écuries étaient très spacieuses, il en existe partiellement encore derrière les nouvelles constructions d’après 1923 . Elles furent vendues séparément après la vente de 1902  et cela pour un prix aussi élevé que l’adjudication totale.

La fin du salon de l’avenue des Champs Elysées était prévisible à la chute de l’Empire, même si il y eu un renouveau certain vers 1872 avec la reprise des diners mondains. La grandeur était passée et les manoeuvres politiques n’arrangèrent rien, l’hôtel fut fermé d’abord par intermittence entre 1875 (date de la fin des travaux à Neudeck) et 1877 , puis définitivement avec le déménagement du Comte et de la Comtesse .
La façade fermée resta silencieuse, cloitrée et mystérieuse pendant 16 ans.

 

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Revues Les Modes 1922
Les Parisiens colportaient de nombreuses rumeurs, les courtisanes dont les histoires savoureuses se mélangeaient, fabriquaient malgré elles leurs légendes. La confusion augmentait les fantasmes comme le rapporte le journal « Les Modes » en décrivant la Marquise servie nue sur un plateau d’argent portée par quatre maitres d’hôtel lors d’un diner dans la grande salle à manger!

Confusion avec Cora Pearl * dit « le plat du jour » qui s’était présentée à son amant, nue sur un plateau, et se fit connaitre comme la « grande horizontale »!
* Emma Elisabeth Crouch 1835-1886 Maitresse du Duc de Morny et de Plon Plon !

 

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Neue Schloss
Le grand oeuvre oublié

La Marquise se retira dans son nouveau château de Neudeck en haute Silésie, aujourd’hui territoire Polonais.
Après la mort trop vite venue de Manguin en 1869 l’architecte privilégié de la Marquise devint le grand Hector Lefuel. L’architecte des grandes transformations du Louvre et témoin de leur mariage. Mariage tant attendu par la Marquise et le comte Henckel, qui ne fut célébré qu’en 1871, car la Marquise réussie après une longue procédure à faire casser et annuler son mariage avec le Marquis de Païva qui lui ne se suicida qu’en 1872, le 9 novembre précisément.
Les « jeunes » époux entreprirent la construction d’un nouveau « Schloss » sur les terres prolifiques du berceau familial Donnersmarck où ils possédaient 24 mille hectares de terre . L' ancien château remanié dans le style Tudor en 1840 n’eu plus l’heure de plaire , la Marquise voulu son nouveau domaine.
 La documentation est rare concernant la décision et la construction du nouveau château . Mais la Païva y imprima sa marque indélébile . Il n’est pas impossible que Manguin commença les travaux et les plans avant la guerre de 70. Mais sa mort prématuré laissa Lefuel reprendre le projet. Il est des similitudes du corps central du château avec une villa construite à Saint Maur par Manguin mais en l’absence de document rien n’est certain.
Le château de Lefuel est beaucoup plus qu’une folie, c’est de nouveau un coup de maitre, une recréation dans un style éclectique néo louis XIII à la Mansart. Lefuel comme Manguin avant lui, disposa de la fortune colossale du Comte pour réaliser une oeuvre complète et cohérente d’une dimension autrement gigantesque que l’Hôtel des Champs Elysées.  

 

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1935 ?


Présentant une grand façade majestueuse harpée de chaine de pierres blanches jouant avec la brique, le château s’ordonne autour de jardins pourvus de grandes statues de bronze encadrant des escaliers amenant vers des bassins dans un esprit rappelant manifestement le jardin des Tuileries.
Les fondations furent très difficiles à élaborer en raison d’un sol extrêmement meuble et humide doté d’une nappe phréatique très importante. Les techniques de drainage en usage pour les villes balnéaires durent être utilisées. Outre la consolidation classique avec empierrage, il fut enseveli 10 000 grumes de chênes recouvert d’une couche de plomb de près de 10 cm d’épaisseur pour stabiliser le sol !
 Hector Lefuel s’occupa de l’ensemble des travaux avec une équipe d’architecte et passa commande pour les aménagements et la décoration intérieure en étroite collaboration avec la Marquise.
Les jardins furent confié aux talentueux paysagistes Peter Joseph Lenne et son élève Gustav Meier.
Le château fut achevé en 1876 .
La Marquise s’y installa en 1877 …..y mourut le mardi 21 janvier 1884 à 16 heures.  

Ce fut sa dernière grande entreprise.

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1935 (?)

De nombreux artisans français et non des moindres, travaillèrent pour cette réalisation totalement ignorée en France.
 La maison Christofle exécuta de très importants éléments de décor intérieur. Les artisans français firent de nombreux séjour pour monter, ajuster ces réalisations , comme la rampe et balustrade de l’escalier de fer forgé et bronze orné de paons sculptés. Il ne fallut pas moins de 28 caisses arrivées en 1875 et deux spécialistes pour assembler le tout. (Mr Binder et Mr Beuriot, artisan de la Maison Christofle in Revue du Louvre Zgorniack 1989 N°1)


 Ernest Eugène Hiolle* sculpta une grande cheminée toute à fait extraordinaire présentant Diane allongée avec deux chasseurs en pendant sonnant de la trompe.
 Une grande partie du mobilier fut sans doute acheté à l’exposition universelle de Vienne en 1873 car suivant la notice rapportée à l’époque, le comte Henckel et H. Le Fuel auraient dépensés dans la section française plus de 300 mille francs.
Le déménagement du 25 avenue des Champs-Elysées certainement très important constitua un apport non négligeable. Il faut se souvenir que le grand lion héraldique de bronze, sculpté par Jacquemart, fut emmené en Silésie comme beaucoup d’oeuvres d’art de moindre formats, petits tableaux et mobilier.
L’architecte, peintre, ornemaniste Charles Rossigneux **fut chargé de la décoration peinte. Un temps sollicité pour réaliser le mausolée de la Marquise mais le projet fut finalement abandonné sans que l’on en sache les raisons. Il n’y a que très peu de documents connus concernant l’intérieur du château. Le fait pour les artisans français de travailler pour les prussiens n’avait évidement pas bonne presse durant les années de guerre et après la défaite de 70. La discrétion fut de rigueur d’où un manque de publicité organisé et donc de documentation restante.

*Ernest Eugène Hiolle (1834 1886 ) Prix de Rome1862 sculpteur cf: « Amérique du Nord » statue actuellement sur le Parvis du Musée d’Orsay Paris.

** Charles Rossigneux 1818-1907  Décorateur, a beaucoup collaboré avec la Maison Christofle.

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 Une description polonaise relate la présence de 99 chambres et 34 suites!  les grandes salles d’apparat comme le salon rouge, la grande bibliothèque, la salle de chasse contenaient de nombreuses tapisseries, mosaïques et compositions de Malachite ainsi que de grandes peintures murales. De nombreux tableaux importants furent répertoriés, ainsi de « la femme adultère » et d’un « Saint Thomas l’incrédule » de Murillo, une « Abigail » par Cranach l’ancien . Dans le bureau du comte, il existait une collection de portraits de famille par Franz Von Lenbach  ainsi qu’un Eugène Carrière dans la salle de musique!

L’étude attentive des rares photographies d’intérieurs montrent des éléments décoratifs que l’on peut rapprocher de l’Hôtel des Champs Elysées.

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Une des photographies présente une vue de la cheminée du salon. Chose extraordinaire! Trone devant la cheminée une table qui semble la réunion de deux consoles aux atlantes du grand salon parisien. Mêmes poses, mêmes drapés, l’esprit est en tout point semblable qu’il s’agit evidement d'autre chose que de copies mais une ré-interprétation, une déclinaison du travail de Manguin et de Carrier Belleuse dont nous avons vu que les quatre consoles disparues du grand salon de l’Hôtel des Champs Elysées sont actuellement et heureusement  réparties entre les musée d’Orsay, des Arts décoratifs  et le Museum de Toledo dans l’Ohio ainsi que dans une galerie privée.

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Une des Consoles aux atlantes in situ à Paris et l' exemplaire du Musée d'Orsay.

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Table aux Atlantes

Qui a réalisé cette « table aux Atlantes »? mystère. Etait ce un modèle unique ou existait-il une paire ?  Le travail est en tout point comparable et la conception si elle diffère semble bien une recréation du modèle de Manguin . La Marquise devait réellement regretter ses consoles qu'elle n'avait pu ou voulu emporter car scellées aux murs du grand salon parisien . Leurs disparitions ultérieures fut un vol caractérisé.

L’étude de la photographie du grand salon nous montre une cheminée avec de belle sculptures couchées ainsi que deux cariatides agenouillées. La masse de marbre de l’entablement reçoit un gigantesque vase se reflétant dans un grand miroir.

Nous pouvons remarquer qu’à l'exacte conception du style , les bronzes décoratifs en ajout sur l’architecture de marbre, cette cheminée est comparable aux grandes réalisations du 25 avenue des Champs Elysées. La filiation est évidente, la conception des figures féminines couchées avec leurs cariatides nous ramène aux cheminées de Carrier Belleuse comme à celle de Delaplanche. Qui fut l'auteur de ces figures couchées qui semblent de bronze doré ou argenté ?…. le marbre devait vraisemblablement être rouge, peut être comparable à un rouge des Pyrénées. De quel atelier les bronzes sont-ils issus….mystère. Les recherches sont à faire...


Le grand miroir est très innovant dans sa conception. En triptyque, il déborde de la cheminée pour parer l’intégralité du mur. Les montants de bois dorés sont élégamment terminés par des fougères-palmes qui s’intègrent dans une composition florale de palmiers très décoratifs. Cette conception de mur miroir débordant sera reprise dans les années 1970. Deux statues de faunes dansants, profitent de cette extension de miroirs, pour encadrer la cheminée qui se trouve par se stratagème deux fois plus monumentale. Les murs du salon sont tendus de tissu ou de papier incrustât. Les lambris et entre-murs dessinant de grands pilastres, sortes de parclose ainsi que les entre-poutres sont décorés sur fond clair de motifs géométriques peint d’un style néo-grecque. Les plafonds sont peints avec ce qui semble une myriade de pouti dans l’azur …. Les architecture des portes avec fronton à pan coupé sont très similaires avec ceux de Paris. Nous retrouvons aussi les paires d’angelots en rond de bosse encadrant les armes Donnermarck.  La Marquise semble avoir déclinée en crescendo son environnement parisien qu’elle aimait réellement . Nous sommes dans ce qui semble une « extension » de sa création de 1856.

 

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La grande salle  de « chasse » présente la grande cheminée d’Eugène Hiolle, Gigantesque morceau de bravoure avec au faîte une Diane couchée sur son cerf entourée de ses chiens. Voilà Anet ! voilà les sonneurs de trompe de la renommée !…en termes colossaux sortant du marbre blanc dont la base chantournée s’évase pour former de petites banquettes. Extraordinaires formes dont les courbes très modernes semblent annoncer l’art nouveau.
 Le foyer qui à la taille d’une porte double, semble surmonté d’un panneau de bronze rectangulaire, peut être une scène de chasse comme pour la cheminée de la salle à manger parisienne?
 Hiolle qui a travaillé pour l’Opéra Garnier , l’Hôtel de ville en autre, est un sculpteur connu et reconnu, mais rien dans sa biographie ne nous renseigne sur cette commande et son exécution.

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La salle de chasse apparait avec sa mezzanine surplombant la cheminée, d’une taille impressionnante, l’on aperçoit des trophées d’armes sur les lambris, des faisceaux de fusils à crosses orientales. Les murs sont recouverts de grandes peintures de chasse, l’on y distingue des cavaliers et des chiens ainsi que de grands arbres. Malheureusement, aucunes informations supplémentaires ne nous est encore parvenues concernant le ou les peintres ayant exécutés ce colossal travail.

Le mobilier devrait retenir notre attention. Les grands fauteuils Louis XIV aux accoudoirs en cou de cygne avec un piètement à balustres reliées par une entrejambe chantournée ressemblent terriblement à ceux présents sur les deux vues du salon des Champs-Elysées prises en 1893. Les appliques à branches multiples sont en tout point comparables également dans les différentes photographies à celles existant sur les documents parisiens.

 

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La grande salle à manger, ou plus vraisemblablement salle de réception, salle de banquet parait bien vide. Une table ronde au lourd pied central isolée sur un tapis de grande taille n’est de toute évidence pas à sa place. Cette photographie ressemble à celles prises à Paris en 1893 dans un salon vide où les quelques fauteuils restant ont été disposés à la va vite le long des boiseries.
De quand date cette photographie et quelle fut l’histoire du château pendant les années du Reich Nazi? L’on sait cependant que pendant les préparatifs de l'invasion allemande de Pologne, le fils de Guido, Guido Otto Fürst Henckel von Donnersmarck a rencontré Oberstleutnant Erwin Lahousen de l’Abwehr (renseignements militaires) à Hochdorf le 11 Juin 1939 . Il offrit l'assistance de l'ensemble du personnel forestier de sa succession polonaise. L'offre fut acceptée. Mais ne nous ne savons rien de la vie du château pendant cette période.

 Le meuble à miroirs finissant la pièce est gigantesque. Surmonté des armes Donnersmarck l’on peut voir deux cariatides de part et d’autre de ce qui peut s’apparenter à une desserte. La partie basse présente une série de vases et candélabres avec deux étagères de grandes hauteurs portant des globes; le tout est très étonnant par son gigantisme.  Les grands lustres sont de même ampleur que leurs homologues du salon parisien.
La salle à manger a de quoi surprendre. Les peintures monumentales semblent imiter des tapisseries. Les paires de lévriers du plafond architecturé de disques moulurés  avec de curieuses retombées en forme de toupies, sorte de « sprinkler » géants, encadrés de peintures géométriques sont très particuliers pour ne pas dire extraordinaires.
Le Metropolitan Museum of Art à New York possède une collection d’aquarelles et de gouaches signées par Jules-Edmond-Charles Lachaise et Eugène-Pierre Gourdet, Deux architectes d’intérieurs de talent, très prisés par l'impératrice Eugénie. Ils ont créés de nombreux plafonds pour l'Opéra Comique à Paris, l'Hôtel de Pless à Berlin, l’ Hôtel Rothschild à Vienne, le palais du duc d'Albe à Madrid, le manoir anglais de l’impératrice Eugénie en exil ainsi que de nombreux décors dans des hôtels particuliers et des églises de Paris. Le musée possède trois aquarelles montrant les projets pour le château de Neudeck.

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Salle à Manger Neudeck- Aquarelle du Metropolitain Museum - New York -Lachaise /Gourdet 1880



Le bureau bibliothèque ne nous est connu que par deux photographies dont une montrant une cheminée qui semble être la réplique celle de la bibliothèque du 25 à Paris. De marbre noir avec quatre inclusions de lapis, des griffons et un motif central de venus alanguie….et deux cariatides, anges aux visages et poses similaires  dont les têtes sont peut être plus tournés vers l'intérieur du foyer. On peut aussi remarquer les mêmes petits écussons de bronze avec lions héraldiques aux extrémités du bandeau .

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Les deux cheminées : Neudeck et Champs Elysées, similitude troublante pour une réalisation considérée comme unique.

Une copie? une variante sur le même modèle! Nous ne savons pas qui est l’auteur des bronzes à Paris ,   attribué un temps à Dalou mais fortement contesté son biographe Dreyfous …les cheminées sont anonymes. Mais la Marquise disposait des dessins de Manguin et Lefuel fut le continuateur dirigé et inspiré car il est dit aussi bien par Houssaye que par Lollié que la Marquise voulut transporter pierre par pierre son hôtel lors de son exil!

 

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Que voyons nous au dessus de la cheminée? Enchâssé en trumeau surmonté des armes de famille, un grand portrait de femme avec un long boa de fourrure ou de plume …et une cravache à la main. La pose est simple, de face . La tête légèrement penchée, élégante et détendue. Est ce le fameux portrait de Thérèse, Marquise de Païva, peint par Gérome? Le fameux et unique portrait que Lollié nous dit avoir vu? 

Où est ce Catherine von Slepzow la deuxième époux de Guido?  Cela semble plus probable et très ressemblant .

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Catherine Von Slepzow deuxième Comtesse de Donnersmarck

La Marquise fut remplacée après sa mort, non seulement par une jeune et nouvelle épouse mais par une descendance qui la marginalisa comme un épiphénomène dans la généalogie de la famille Donnersmarck.  Famille qui existe toujours et d’une manière publique, en la personne du réalisateur et scénariste, Florain Henckel von Donnersmarck.
( La vie des Autres « Oscar du meilleur film étranger 2007, The Tourist avec A.Jolie et J.Depp 2010.)

Par l’intermédiaire d’Hector Lefuel, la Marquise commanda à Emmanuel Fremiet les sculptures du parc.
Quatre groupes de sculptures de grandes tailles. Le cerf et l’ours, le cheval et la lionne, l’autruche et le serpent, le pélican et le poisson, réalisées et fondues en France, furent transportées en caisse pour être montées sur de hauts socles de pierre .

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Fremiet ne fit pas le voyage pour superviser l’installation. Ces réalisations très peu connues en France sont aujourd’hui des oeuvres extrêmement admirées en Pologne et comparables aux quatre groupes animaliers du jardin des Tuileries réalisés par Auguste-Nicolas Cain .

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 Emmanuel Frémiet  1824 1810

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Le château fut prit dans la tourmente de l’offensive Oder-vistule en 1945. Il fut dit-on saccagé par les troupes soviétiques qui l’occupèrent puis l’incendièrent . Mais certaines rumeurs attribuent aux communistes polonais l’incendie du « Neue Schloss » avant l’arrivé des Russes.
Il ne reste actuellement du château que les jardins avec leurs bassins et par miracle les grandes statues animalières de haute virtuosité de Fremiet ainsi que quelques sculptures de l’atelier de Theodor Kalide* de taille beaucoup plus modeste.

*Theodor Erdmann Kalide sculpteur allemand 1801 1863

 

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Le Kavalier Palace


Il ne reste pour se rendre compte de l’importance du bâtiment principal, comme du soin apporté à sa construction, que ce que l’on nomme la « Bachelor House » ou la « Kavalier Palace »   c’est à dire la grande dépendance du château construit de même style en 1903 et restauré intégralement. Les jardins sont très visités car la petite ville de Swierklanjec (l’ancien Neudeck) n’est qu’à 21 km de la ville de Kalowice.
Le château fut construit en Voïvodie de  Silésie située territoire Prussien,cette région passa en territoire polonais après 1919 mais resta toujours la propriété de Donnersmarck. En 1939  nouveau changement de frontière, la Silésie revient au Reich puis de nouveau à la Pologne en 1945 mais cette fois-ci la famille fut expropriée par la dictature communiste, ce qui mit fin à près de 300 ans de présence et d’action de la famille Donnersmarck dans cette région .

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1950 ?


Les ruines des deux châteaux Donnersmarck restèrent 17 ans comme de grandes carcasses fascinantes, battues par les vents hautaines et silencieuses.
Elles furent visitées comme des témoignages d’une grandeur passée entretenant le rêve d’un avenir possible .
 En 1957 les ruines sont classées Monuments Historiques par le conservateur régional. Les jardins ouverts à la visite sont une sorte de périple romantique qui rappelle les ruines du château de Saint Cloud prit dans la végétation, objet d’un but de promenades mélancoliques pour les parisiens.
Le ministère des Arts et de la Culture polonais décida le 20 décembre 1961 de la reconstruction du Neues (nouveau ) château appelé affectueusement par la population le « petit Versailles »
( Oberschlesisches Versailles) 

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Photo de colonie de vacances devant les ruines. Les cheminées existent toujours comme la grille d'entrée. (1950 ?)

Mais, soit considérant ces ruines comme un témoignage de la présence allemande à éradiquer ou soit comme une insulte au prolétariat dominant, le commandant de la Silésie passa outre. Le général Zietek ordonna la destruction des ruines et autorisa les syndicats des mineurs à utiliser les décombres pour leurs constructions sociales.
Les deux Châteaux de Neudeck furent scandaleusement rasés entre septembre et novembre 1962.

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Photo de 1956


 Il ne reste plus aucune trace de l’ancien château, fief des Donnersmack depuis 1623, son emplacement s’efface des mémoires alors que le  nouveau château de Lefuel reste présent par son absence visible sur la terrasse devant les jardins dessinés de parterres et de bassins . La grande poterne et sa grille ouvragée furent démontées et réemployées sans aucune autorisation officielle pour l’entrée du zoo de Katowice.

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Le personnel du chateau rassemblé devant la grille. 1910

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Zoo Chorzow


Quels trésors disparurent avec l’incendie? Le pillage est une façon de préserver les oeuvres. L’armée Rouge avec ses asiates délocalisés et ses commissaires politiques intransigeants semblent avoir tout détruit et cela malgré les commissions mises en place par Staline pour confisquer les biens de valeur allemand en guise de compensation pour les dommages de guerre infligés à l’Union soviétique.
  Les tableaux, notamment le portrait de Gérôme et peut-être les quatre toiles du grand salon des Champs Elysées; les meubles et les extraordinaires ouvrages de la maison Christofle; les mille souvenirs de la Marquise, à jamais perdus ainsi que le témoignage de l’excellence française en terre slave..
Le Polonais aujourd’hui profitent du parc et de ses allées aménagées avec escaliers de pierre, petit pont et parterres de fleurs. Ils déambulent admiratifs entre les grandes sculptures de Frémiet. Mais le joyau a disparu.
Remarquable par son ampleur et le soin apportée à sa réalisation, le château de Neudeck fut une extraordinaire entreprise, inconnue en France mais dont nombre de polonais gardent une tendre nostalgie. Il est encore actuellement des voix pour s’élever, pour réclamer la restitution in situ de la grille et son arche de pierre. Certains rêvent même d’une reconstruction !


La visite virtuelle existe Ici.


Visite virtuelle du Château de Neudeck

 

 

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 Grand bassin avec sculptures rappelant les jardins de l'Observatoire. Hommage à Carpeaux?

 

 

 

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11 septembre 2014

LES FEUX DE LA PAÏVA


 « Dans le salon énorme, dans la cheminée gigantesque, pas de feu, rien que la chaleur d'un calorifère qui s'allume.

La Païva n'aime pas le feu.

Elle arrive bientôt, ruisselante d'émeraudes sur la chair de ses épaules et de ses bras: «Ah! je suis encore un peu bleue… c'est que je viens de me faire coiffer par ma femme de chambre, les fenêtres toutes grandes ouvertes,» dit-elle. Cette femme est bâtie d'une manière toute spéciale. Par ce temps, elle vit dans l'eau et l'air glacés, à la façon d'une espèce de monstre boréal, inventé par la mythologie scandinave. »

Jules de Goncourt. "Journal des Goncourt" (Troisième volume).
3 janvier 1868

 

 



 

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11 mai 2014

L'AVANT GARDE DU CLERGYMAN

 

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Au delà des imperfections du temps, nous qui sommes habitués aux hautes définitions, les images sans paroles du moyen métrage de Germaine Dulac nous saisissent par la vitalité des sensations qu’elles provoquent. Le film « La coquille et le Clergyman » est un chef d’oeuvre qui par son absolu, son implacable démonstration écrase les écrits ayant pour technique de s’émanciper de la contrainte de la pensée ordonnée par la raison. L’écriture automatique utilisées dans les  tentatives surréalistes n’atteint pas la fulgurante des images du Clergyman courant à quatre pattes dans les rues ensoleillées d’une après midi d’hypnose ….mi ange mi bête, le désir crispant ses mains et ses traits, il se projette dans un avenir fantasmatique. Le voilà bientôt courant éperdument, les bras le long du corps comme une machine folle, il tétanise le spectateur qui face au choc inévitable de son désir contre l’objet de ses tourments, à savoir sa propre dévastation intérieure ou la transgression de l’impératif état de solitude nécessaire à sa sainteté recherchée se trouve projetée dans un désir érotique qui rejoint sa quête quasi mystique de l’acceptation de la vie jusque dans la mort….dut-il y affronter la mort morale avant la mort charnelle.

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Le film fut tourné en 1926 et projeté au studio des Ursulines en 1928 devant un aréopage surréaliste accompagnant Antonin Artaud auteur du scénario et dont la compagne, Génica Athanasiou tenait le rôle féminin . Le trio d’acteurs était composé de l’extraordinaire Alex Allin dans le rôle du Clergyman, de Lucien Bataille dans celui du Général / prêtre et de la jolie Guénica Athanasiou qui avait quitté Artaud un an avant la projection .

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Antonin Artaud

Artaud récusa le film et la projection se fit dans un concert de cris et d’invectives, dans un brouhaha indescriptible provoqué d’une part par les partisans d’Artaud de l’autre par les critiques et spectateurs choqués, outrés par la première impression d’incohérence des images.
 En effet il faut avoir à l’esprit que « Le chien Andalou » de Bunel et Dali n’avait pas encore été tourné, pas plus que « l ‘Etoile de mer » de Man Ray. Seul l’irrésistible dadaïste « Entr’Act » de René Clair d'après un scénario de Picabia, avait pu être vu et cela par une minorité de ceux qui s’intéressait au cinéma à cette époque.

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 Antonin Artaud nous renseigne sur ses intentions: « J'ai cherché dans le scénario à réaliser cette idée de cinéma visuel où la psychologie même est dévorée par les actes. (...) Ce scénario recherche la vérité sombre de l'esprit, en des images issues uniquement d'elles-mêmes, et qui ne tirent pas leur sens de la situation où elles se développent mais d'une sorte de nécessité intérieure et puissante qui les projette dans la lumière d'une évidence sans recours. » in Cinéma et Réalité A.Artaud .


Germaine Dulac se réfugiant dans la technique nous explique à son tour : « Tout mon effort a été de rechercher dans l'action du scénario d'Antonin Artaud les points harmoniques, et de les relier entre eux par des rythmes étudiés et composés. Tel par exemple le début du film où chaque expression, chaque mouvement du clergyman sont mesurés selon le rythme des verres qui se brisent ; tel aussi la série des portes qui s'ouvrent et se referment, et aussi le nombre des images ordonnant le sens de ces portes qui se confondent en battements contrariés dans une mesure de 1 à 8. Il existe deux sortes de rythmes. Le rythme de l'image, et le rythme des images, c'est-à-dire qu'un geste doit avoir une longueur correspondant à la valeur harmonique de l'expression et dépendant du rythme qui précède ou qui suit : rythme dans l'image. Puis rythme des images : accord de plusieurs harmonies. Je puis dire que pas une image du Clergyman n'a été livrée au hasard. »  (in « Rythme et technique », FilmLiga, 1928.

 Artaud se senti plus dépassé que dépossédé, car il avait vu juste en parlant d’ une « évidence sans recours » car le propos, s’il est actuellement banalisé à l’extrême par les clichés psychanalytiques, n’en est pas moins très fort dans sa « visualisation ». La coquille géante de nacre étant le plateau naturel des désirs refoulés présentés comme un liquide noir inlassablement versé dans des carafons de cristal ayant la forme d’ex voto de virilité. Inlassablement remplis ces carafons se brisent en tas sur le sol, montrant ainsi l’impossibilité de l’accomplissement des désirs.

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La porte s’ouvre dans le dos du Clergyman affairé, entre alors le général avec son sabre, sa démarche et son envol stationnaire le désigne comme le gardien, l’empêcheur des désirs et fantasmes du Clergyman. Le sabre vibre et fait tomber la coquille. L’habit du clergyman est aussi une sorte de gardien qui par son excroissance surnaturelle deviendra comme des amarres empêchant le départ vers l’Ile de l’amour conquis.

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Il n’est pas de référence plus explicite magnifiquement trouvée par cet effet d’île tournant entre les mains crispées du clergyman. Ile qui se transforme en forteresse puis en galion sur les flots. La digue, la mer, les vagues et la fumée d’un vapeur sont les pendants des courses extatiques qui jalonnent le film.

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Course à quatre pattes dans les rues, courses dans les bois, le long d’un canal, dans les labours ..courses poursuites ou l’on ne sait plus qui poursuit l’autre par la succession volontairement équivoque des plans de coupe. Le clergyman comme la belle dame en déshabillé courent seuls comme en hypnose.
Les portes s’ouvrent avec une clé, les couloirs n’en finissent pas. Le sol est un échiquier géant que l’on retrouvera adapté dans la visualisation de l’inconscient des personnages de David Lynch .

 Face à son désir dans le confessionnal, le clergyman aura l'audace d’arracher le corsage de la pénitente pour tenter de s’emparer de cet insaisissable inconnu qui consume toute raison face à cette écharde dans la chair.

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La scène du corsage est emblématique de la focalisation des désirs. Le clergyman après avoir semblé tuer sa religion en lançant le prêtre à tête de général dans les flots, se saisi du corsage et l’arrache. Il tente de s’approprier par le toucher son désir toujours renouvelé et jamais comblé. Le coquillage d’or qu’il prend dans sa main n’est que la matérialisation de son désir en bijou précieux finissant dans les flammes de sa consomption .

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Une grande salle, un socle avec une boule noire dans laquelle se voit le visage du clergyman, est envahie par une foule de jeune fille en robe noires et tabliers blancs. Elles nettoient frottent et balaient en une chorégraphie sensuelle digne de Vanessa Beecroft. 

Une sorte de gouvernente arrête d'un geste impérieux le ballet des jeunes filles. Elles sortent. Des hommes entrent. La gouvernante n'est autre que la jolie femme désirée par le clergyman.

Nous sommes dans l'arrière monde de sa conscience parmi ses désirs et ses peurs, dans son ça.

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Le ballet de femme nettoyant la salle de l'inconcient du clergyman

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L'éclatement du bulbe protecteur libère les désirs pulsionnels du Moi.

Cette scène est extrêmement réussie par son mouvement, par l’ampleur de la disposition d’acteurs et figurants ainsi que par la beauté graphique du noir et blanc des costumes et des visages. Elle constitue une visualisation de la fabrique du désir émergeant des profondeurs du clergyman. Après les fumées, les gros plans sur l’eau, le bateau, l’ile et le visage du clergyman endormi, la pièce avec sa boule noire devient le lieu des commencements, des désirs d’une nouvelle existence avec la mise en place de son "mariage".

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 L'acephale en céphalophore

Le personnage sans tête descendant l’escalier dans le noir porte un gros paquet emballé. Cette boule de verre qui contient tout ses désirs et tourments, il la brise pour en extraire la grande coquille de nacre qu’il va boire comme une acceptation de sa rupture avec lui même. il ingurgite sa propre image qui se transforme en liquide noir. Il peut ainsi porter le prêtre à tête de général et le lancer au loin.

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Le lustre du bal tourne et se balance comme les couples sur la piste, le trône est la focalisation des désirs du clergyman . Parmi le stupre et l’abandon du bal, ou les corsages s’échancrent, il se dirige vers l’objet de son désir et de sa répulsion.

 

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 Présentant sa coquille puis menaçant de son "oiseau-coquille d’or" les convives et le couple, le clergyman se confronte à ses objets de convoitise et de crainte ; le couple assis disparait dans un « fading » laissant les trônes vides et le bal immobile. La femme en chemise de nuit de sacrifice, apparait sur le damier du couloir, elle a les cheveux dénoués, elle se tient prête à l’offrande dans une simplicité, une fragilité désarmante qui anihile le désir .

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L’ oiseau coquille d’or tombe et s’enflamme sur le sol, le désir perdu se lit dans les yeux fou du clergyman qui vient d’accéder à la frustration ultime en une danse épiléptique filmée par dessous, ce qui rappelle la danseuse sur plaque de verre d’ « Entre’Act » de René Clair tourné l’année précédente.
La course reprend, le clergyman les bras ouverts trottine plus qu’il ne court. La jeune femme tient le pan de sa combinaison blanche, elle à les cheveux noués et le gros plan de son corsage se distord. Le visage au regard provocateur et aguicheur de la femme apparait sur un fond noir, elle tire et coince entre ses lèvres une langue troublante. L’image se distord une nouvelle fois et la course reprend mais ils sont seuls et courent après un impossible qui semble s’excèder lui même. Les rôles se renversent, le désir de la femme qui se montre, vampirise le fantasme du clergyman.

 

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La langue perverse

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Le clergyman est suspendu à une corde dans un vide abyssal et noir... image coupure qui exprime son angoisse profonde. La course reprend dans un couloir ou une porte-grille s’ouvre lentement . C’est à reculons que le clergyman entre lentement pour aller se poster devant la boule de verre sur son socle. Il attire par de petits gestes du doigt, son invisible désir et doucement, lentement le caresse comme pour le câliner de ses mains puis soudainement saisir d’un mouvement brusque ce fantasme qu’il place dans la boule verre. Le visage de la femme y est enfermé comme son désir à jamais refoulé.

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La force et la beauté des images, le rythme et la poésie des séquences entrainent le spectateur non dans une visualisation d’un rêve mais le monde tourmenté des pulsions, du monde obscur du psychisme. La tentation de la transgression devient un désir en soi.  Lorsque l’objet de son fantasme semble prêt pour la transgression de son état, le clergymen s’effondre et rendre dans son surmoi, son état , en refoulant son désir. Le clergyman n’est pas spécialement ici, un clerc anglican mais une représentation de l’homme confronté à la lutte intérieure entre son surmoi et son ça, sa moralité, sa quête de « sainteté », sa vision de soi-même et une libido s’affranchissant de toute morale, le désir de possession de la femme impossible qui comme un succube le hante.

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le damier ancêtre des chevrons de la Twins Peak Red Room


« Ce scénario, La Coquille et Clergyman, n’est pas la reproduction d’un rêve, et ne doit pas être considéré comme tel. Je ne chercherai pas à en excuser l’incohérence apparente par l’échappatoire facile des rêves »  (A.Artaud Oeuvres complète Tome Trois  ) cité par G.Deleuze, in Cours de Cinéma 20 du 25/05/80.

Ainsi nous explique Artaud dans ses écrits, « incohérence apparente » il s’agit bien de cela en effet, mais il y a une « évidence sans recours » et Germaine Dulac l’a mise en scène avec un talent difficilement supportable pour lui qui avait refusé le rôle du clergyman.
Artaud déçu du théâtre espérait beaucoup du jeune cinéma mais après avoir écrit une dizaine de scénarios, aucun des ses projets ne vit le jour. Seul la Coquille et le clergyman fut tourné et cela grâce au talent de Germaine Dulac qui su tirer de l’impossible écriture une réalisation exceptionnelle.

Dans un article de 1933 intitulé «La vieillesse précoce du Cinéma »  Artaud règle son compte à cet art qu’il n’a pas pu, pas su saisir. «  Le monde cinématographique est un monde mort, illusoire et tronçonné. Le monde du cinéma est un monde clos, sans relation avec l'existence. »


Germaine Dulac a su lire au delà du texte d’Artaud et eu la prescience de ce que dira Georges Bataille:
« Il n’y a dans la tentation qu’un objet d’attraction d’ordre sexuel; l’élément mystique, qui arrête le religieux tenté, n’a plus en lui de « force actuelle » il joue dans la mesure où le religieux, fidèle à lui même, préfère la sauvegarde de l’équilibre acquis dans la vie mystique au délire où la tentation le fait glisser »

G.Bataille in « L’Erotisme » Edition de minuit .coll. Arguments.1957, page 261.

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G.Dulac


La polémique issue du chahut provoqué lors de la projection des Ursulines laissa Germaine Dulac sur les bancs oubliés de l’Histoire du Cinéma. Ce n’est que par la puissance de feu des surréalistes qui rejetèrent le film, allié à la colère d’Artaud que Germaine Dulac put être ainsi reléguée en dehors des cercles des créateurs en vue.
La carrière de Germaine Dulac fut néanmoins exemplaire, elle réalisa plus de trente courts et moyens métrages allant de 1915 à 1934 et sept longs métrages de 1919 à 1930. Elle fut la première cinéaste féministe, scénariste et productrice, très active dans la promotion des artistes auteurs et du Ciné club. L’arrivée du cinéma parlant l’éloigne de la réalisation, elle s’engage par ses écrits et ses soutiens dans le club des amis du septième Art avec Abel Gance et est co fondatrice et secrétaire du Club Français du Cinéma puis devient directrice adjointe des Actualités Gaumont jusqu’à sa mort, survenue suite à une crise cardiaque à l’âge de 60 ans en 1942.

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Madame Beudet


De ses réalisations nombreuses l’on peut mentionner comme un chef d’oeuvre « La souriante Madame Beudet » de 1923 qui est catalogué comme le premier film  « féministe ». Très expressif et dynamique, il montre les désarrois et désillusions d’une femme aux prises avec sa condition subalterne au sein d’un couple appartenant à la petite bourgeoisie.

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La fête Espagnole


« La fête Espagnole » réalisé en 1919 est aussi considéré aujourd’hui comme une des ses plus importantes réalisations. Le scénario fut écrit par Louis Delluc, qu’elle rencontra en 1917 et avec lequel elle eu une collaboration importante ce qui posa les bases d’une avant-garde expressionniste en France. La Fête espagnole, nous plonge déjà dans les tourments du désir en confrontant deux hommes dans une joute pour conquérir l’indécise Soledad, interprétée par Eve Francis, qui danse et s’enivre toute la nuit. Rythme et décors naturels, le propos n’est plus seulement narratif mais « exprime » les tourments, les états intérieurs des protagonistes entrainés par la fête utilisée ici comme parenthèse pour mettre au jour les fondamentaux des dominations et soumissions liés à la compétitivité sexuelle des mâles et au désir caché de la femme.

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Germaine Dulac semble aujourd’hui bien injustement oubliée. Elle réussie pourtant a ranger sous son nom ce qui est considéré comme le premier film impressionniste «  la fête espagnole » le premier film féministe « La souriante Madame Beudet » et le premier film surréaliste «  La coquille et le Clergyman »
L’ensemble de son oeuvre comme son rôle extrêmement actif dans la mise en place des structures corporatistes de la société des Artistes Auteurs ont été plus qu’important pour ce septième Art qui est une création française.
Germaine Dulac est aussi une théoricienne qui libère le cinéma de ses grands ainés que sont la littérature et le théâtre. Elle développe dans ses nombreux écrits, la volonté de faire du cinéma un art et une expression à part entière. Par l’avant garde, elle marie nouveautés techniques et expressions psychologiques des personnage pour que rythmes et sensations en fusion d’eux mêmes, élaborent une nouvelle esthétique rejoignant la vie elle-même. Ses écrits ont été rassemblés dans un ouvrage essentiel pour tous les cinéastes : Ecrits sur le cinéma (1919-1937) / Germaine Dulac; textes réunis et présentés par Prosper Hillairet, Paris, Ed. Paris Expérimental, 1994 .


Extrait du scénario d'Atonin Artaud:
“une succession de gros plans la tête du prêtre doucereuse, accueillante quand elle apparaît aux yeux de la femme, et rude, amère, terrible quand elle considère le clergyman. [… ] [Le clergyman] se retrouve au sommet d’une montagne; en surimpression à ses pieds, des entrelacements de fleuves et de plaines. […]  [Le clergyman] se jette sur [la femme] et lui arrache son corsage comme s’il voulait lacérer ses seins.  Mais ses seins sont remplacés par une carapace de coquillages.  Et arrache cette carapace et la brandit dans l’air où elle miroite.  Il la secoue frénétiquement dans l’air et la scène change et montre une salle de bal.  Des couples entrent; les uns mystérieusement et sur la pointe des pieds, les autres extrêmement affairés.  Les lampadaires semblent suivre les mouvements des couples.  Toutes les femmes sont court vêtues, étalent les jambes bombent la poitrine et ont les cheveux coupés. […] Des servants, des ménagères envahissent la pièce avec des balais et des seaux, se précipitent aux fenêtres.  De toutes parts, on frotte avec intensité, frénésie, passion.  Une sorte de gouvernante rigide, toute vêtue de noir, entre avec une bible dans la main et va s’installer à une fenêtre.  Quand on peut distinguer son visage on s’aperçoit que c’est toujours la même belle femme.  Dans un chemin dehors on voit un prêtre qui se hâte, et plus loin une jeune fille en costume de jardin avec une raquette de tennis.  Elle joue avec un jeune homme inconnu.”


 Antonin Artaud, Oeuvres Complètes, Tome III , Paris: Gallimard, 1970, pp. 26.-30.

 

la crispation du désir

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le général prêtre dans une image à la Personna.

 

Le film est visible ici dans son intégralité:

 

 

La Coquille et le Clergyman - Full Movie with Synchronicity Soundtrack by Immara

 

 Germaine Dulac  1882 - 1942

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29 mars 2014

DELENDA ALEXANDRIA ou les larmes d'Egypte.

 

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« Vois-tu le Monde qui s’écroule sous tes pieds ?
   Vois-tu les rides de tes pères comblées par la poussière?
    L’homme n’est plus, les Hordes sont là. »


La villa Aghion n’existe plus. Elle a été rasée en janvier dernier par des bulldozers dont les chenilles ont éventré la terre des jardins subsistants et comblés les derniers bassins. Les briques et brisures armés de longue tiges de métal sont concassés et chargés dans des camions, la poussière de béton recouvre tous les alentours qui eux mêmes en béton brut ne dépareillent pas dans ce gris uniforme, sale et triste, même sous le soleil d’Egypte.

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Février 2014  photos Save Alex.

 

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Février 2014

Alexandrie était une oasis de cosmopolitisme où la diversité des langues et des cultures avaient imprimé une architecture particulière .

La villa Aghion datait de 1927. C’était une villa Perret. On dit Perret comme on dit un Renoir ou un Matisse. Leurs constructions sont inscrites au patrimoine de l’UNESCO.
 Auguste et Gustave Perret, les grands Perret du Théâtre des Champs Elysées, de Notre Dame du Raincy, du Havre, de l'hotel Lange place de la Porte de Passy ou même des usines d’Horlogerie Dodane de Besançon, longtemps controversés sont enfin célébrés à leur juste place dans le panthéon international des créateurs.

La villa d’Aghion maison d’architecte construite pour un architecte était un manifeste.

Si, en 1926 Gustave Aghion, architecte de la haute bourgeoisie juive d’Alexandrie, demande à Auguste Perret de lui concevoir une villa dans le quartier huppé de Wabour el-Maya c’est qu’il ne doute pas des qualités progressistes de cette « nouvelle » architecture. Il donne ainsi l’occasion aux Perret de mettre en pratique leurs théories et visions esthétiques créant ainsi les nouvelles formes d’un classicisme retrouvé dans une modernité active.
La villa présentait de nombreuses caractéristiques d’une recherche de langage de forme que l’on peut voir comme un aboutissement dans la réalisation de l’actuel Conseil Economique et Social, place Iéna à Paris.  La rotonde sur jardin avec colonnes encadrées de claustras en est le premier détail facilement reconnaissable puis l’utilisation du béton rugueux donnant une matière en contraste avec des parties lisses exprime un soucis d’esthétisme, de fonctionnalisme et d’arts décoratifs qui ne se démentira pas. La maison était entourée de jardins et de fontaines, c’était un oasis de fraicheur et d’ombre jouant sur des façades de briques traditionnelles enchâssées dans des cadres de soutènement en béton. Ce qui donnait un caractère extrêmement moderne, épuré tout en garantissant un charme serein de bonheur de vivre.
La villa était classée et devait être protégée, elle appartenait en effet à la liste égyptienne des bâtiments remarquables à sauvegarder par la Loi 144.

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Facade d'Entrée

Depuis le départ plus que précipité de la famille Aghion  ( ainsi que de la plus part des juifs et syrio-libanais d’Egypte qui furent  chassés par G.A. Nasser en 1956) la villa ne fut plus entretenue.
Les volets constamment fermés, vide et délaissée, la villa ne vivait plus. Le jardin fut concédé petit à petit à la ville qui par son énorme augmentation de population voit la disparition des espaces verts au profit d’immeubles géants d’habitation de plus en plus nombreux.

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Plan de l'implantation au sol  et du jardin.


Comme le soulignait excellemment Cléa Daridan dans un article de la Tribune de L’Art en 2009
La villa «  est bâtie sur un terrain rectangulaire, les frères Perret réalisant le bâtiment, le jardin et le mobilier de la salle à manger. Si la référence à Palladio paraît certaine par l’utilisation d’un plan centré à trois travées ou du hall central ouvert sur deux niveaux, de même les ferronneries à motifs de lotus peuvent-elles être lues comme le rappel d’un motif architectural égyptien récurrent. Les palmettes seront également reprises durant les années trente, nous permettant de lire dans cette utilisation un usage précurseur. Le remplissage est assuré par l’usage d’un béton armé sans enduit et par des briques égyptiennes différemment appareillées suivant les façades. Les jeux de bichromie et de relief tendent à créer des effets entre les bandes lisses et saillantes de la structure. Concernant le plan de l’édifice, sa relative asymétrie tend à intriguer. Tandis que les pièces principales sont symétriques et en enfilade, les pièces de service présentent des liaisons verticales conditionnées par les mesures et les formes fonctionnelles. Deux escaliers mènent depuis le jardin à un hall semi-circulaire couronné d’une demi rotonde en béton, en saillie côté jardin et habillée de cinq panneaux de claustra triangulaire en ciment armé. Les claustras triangulaires, voués à servir de brise soleil et qui rencontreront par la suite une grande postérité dans l’oeuvre des Perret, trouvent ici leurs première occurrence. »

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Les coups de peleuteuse de 2009


Cléa Deridan appelait en 2009 à la sauvegarde de la villa car la façade sur jardin avait été à ce moment là, honteusement attaquée à la pelleteuse, la coupole était à moitié effondrée et son sort semblait scellée. Car prétextant un état fragilisé, dangereux, une procédure de déclassement avait été entreprise pour la démolir. La mobilisation fut forte et l’intervention du préfet pu geler les travaux pendant quelque temps .
Mais la position des propriétaires de maisons historiques est difficile. N’ayant aucune aide gouvernementale et ne pouvant louer à des tarifs réévalués, ils sont extrêmement sollicités par des promoteurs . Le mètre carré valant de l’or, ils ne peuvent qu'être tenté par l’immense profit qu’ils pourraient obtenir en démolissant leur ruines pour faire construire des immeubles à fort rapport .
Ainsi que l’explique l’actuel propriétaire de la villa Aghion, Mohamed Hosni Hamed interrogé par un journaliste du Guardian :
« Pourquoi devrais je la rénover?, quand c’est une ruine et qu’il n’y a aucun intérêt à en tirer? » « Nous voulions la garder et en faire quelque chose pour les touristes mais personne ne s’y intéresse"

Omnia Hamed son épouse renchérit en expliquent que tout était légal et qu’ils avaient attendu 14 ans pour avoir l’autorisation de destruction : « Nous aurions pu la démolir en 2011 pendant la vacance de l’administration après la Révolution, Nous n’aurions pas eu tout ces problèmes maintenant, mais nous voulions faire les choses légalement »

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Facade nord avec immeuble mitoyen construit sur le jardin .


En cinq ans, Alexandrie a vu plus de 35 sites remarquables démolis. Une vingtaine de propriétés ont été déclassées récemment et leur sort terriblement fragilisé et cela dans toute l’Egypte, en témoigne les menaces de démolition de la célèbre Villa Fernande de Port Saïd, évoquée dans un article précédent ( les Perles du Canal).
Alexandrie a encore une synagogue, une cathédrale…..de belles villas historiques, mais pour combien de temps?

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Villa Ambon


Il en est ainsi de la villa Ambon, longtemps occupée par Lawrence Durell et sa femme qui l’inspira pour le personnage de Justine, l’héroïne du "Quator d’Alexandrie".
La villa Ambon, dans un état déplorable, sera prochainement détruite comme le confirme son actuel propriétaire, Mr Abdelaziz Ahmed Abdelaziz qui acheta la villa en 1996. « Bien qu’ayant l’autorisation je n’ai pas encore détruit la maison, car je veux garder la mémoire de Lawrence Durell » « Mais j’ai attendu 15 ans et je ne suis plus capable d’attendre bien longtemps, elle sera donc démolie dans le début de l’année 2014 si je n’ai pas de réponse… »
Réponse à son désir de voir la maison achetée un bon prix par une quelconque association de conservation!

Il ne peut la vendre donc préfère la démolir pour construire des logements. La ville dévore ses plus beaux enfants.

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Lawrence Durell avait son cabinet d'écriture dans la fameuse tour octogonale.

Il faut préciser que ce bon Abdelaziz Ahmed Abdelaziz a déjà fait construire deux immeubles d’appartements dans les jardins de la villa qui est un dépotoir.

 

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Alexandrie  luxe et ordonnance

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Les travaux vont bon train à Alexandrie, ainsi les célèbres pignons en coupole de l’Hôtel Majestic ont déjà disparus pour la surélévation du bâtiment qui s’en trouve totalement défiguré. Le fait que le célèbre E.M. Forster y ait habité ne changea rien aux choses.

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Destruction des coupoles en cour de réalisation puis surélévation inachevée.

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Une association pour la préservation de « L’Héritage Cosmopolite d’Alexandrie » dirigé par Zahraa Awad existe bien, mais est malheureusement impuissante devant ces phénomènes récurrent de destructions barbares et inutiles.
Car faut-il préciser, n’ayant aucun permis de construire, les travaux de l’Hotel Majestic furent arrêtés sans espoir de voir restituer ce qui faisait l’essence même du bâtiment. Pauvre Alexandrie!
De nombreuses manifestations contre ce vandalisme débridé eurent lieu grâce à une association très active la « Save Alexandria Heritage » couramment appelé la Save Alex association, mais ces actions sont évidement de portées limitées face à l’ampleur des problèmes politiques et sociaux d’une Egypte en pleine révolution.

L’association assez active est dirigée par Le Dr Adel Dessuki qui anime aussi un blog  « The Wall of Alex » extrêmement intéressant, tout du moins pour ses terribles photos car entièrement rédigé en arabe. Un autre site, Egypt Diaries, élaboré par « des égyptiens normaux qui aiment et se préoccupent du riche héritage comme de l’Histoire de leur pays » alerte l’opinion sur le scandale des ces démolitions sauvages.
Nous pouvons y voir l’immense chantier en oeuvre dont la petite partie que peut constituer la villa Aghion ne nous est parvenu qu’extrêmement assourdi et cela uniquement parce que les frères Perret sont français bien que natifs de Bruxelles.
L’Egypte a vu sa population plus que doubler dans le siècle : 9,7 millions en 1900, 28 millions en 1960, 83 millions en 2012.
Comment construire dans une terre si contrainte par le désert avec un climat si torride, une sécheresse récurrente?

A lire pour connaitre l'étendue du problème : l'Urbanisation non réglementaire en Egypte / Université Lyon / Institut d'Etude Politues de Lyon 2011

Fallait il écouter le grand architecte égyptien Hassan Fathy?

 

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 H. Fathy 1900- †1989


Architecte de génie né à Alexandrie, qui a su par sa connaissance des constructions traditionnelles de Nubie dont il est originaire, imaginer une architecture faite de matériaux nobles et peu couteux en auto régulation thermique adapté aux canicules d’Egypte.

« Construire avec le peuple » (La Bibliothèque arabe Ed. Jérôme Martineau 1970 ) lui assure une reconnaissance internationale.
Hassan Fathy réalise des bâtiment fortement ancrés dans les traditions autochtones pour mieux les dépasser; il utilise des anciennes techniques de constructions locales et ancestrales qu'il adapte aux contraintes modernes et aux besoins nouveaux de la vie contemporaine. Dès 1930, il utilise les briques de terre, facilement réalisable par les fellahs et pense l’organisation de la maison en utilisant les ouvertures facilitant la captation des courants d’air qui assure une auto régulation de la température avec le jeu des fontaines intérieures et les fosses à froid. Pourquoi tant de barres d’immeubles en acier ou béton dans lesquelles on étouffe sans climatisation?

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Le village de Gourna el Gedida est une réalisation exemplaire d’architecture pensée et élaborée suivant cette authentique tradition des pays chaud que l’on peux découvrir de la Perse jusqu’en Syrie.
Hassan Fathy diplômé de l'école polytechnique de l'Université du Caire, est devenu un des architectes les plus marquants de sa génération. Il a montré preuve à l’appui qu'il est possible de construire pour les pauvres et aussi de leur enseigner les bases perdues des techniques traditionnelles pour construire par et pour eux-mêmes.
Mais, il a aussi réalisé de grandes maisons pour la haute bourgeoisie du Caire comme de véritables Palais en Arabie Saoudite tel le mystérieux Palais Tabouk dont aucune photos n'existe mais dont la documentation complète ainsi que les plans d'exécution se trouvent dans ses archives.

Spécialiste de l'architecture Ottomane et Mamelouk, Hassan Fathy, homme de grande culture classique, violoniste, spécialiste de Brahms à su retrouver les fondements d'une architecture nationale en dessinant lui même, des plans de maisons très élaborées qui avaient vocation à devenir des maisons praticiennes. Il réalise  toujours avec le souci de la thermo-régulation traditionnelle malheureusement complétement tombée en désuétude.

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Le "Malkaaf" ou la tour des vents est un procédé  de captation des courants d'air que l'on retrouve jusqu'en Perse sous le nom de "Bakdir". Une circulation de l'air qui se rafraichit au contact d'amphores disposées astucieusement ainsi que des fontaines intérieures. Une ouverture au septentrion capte les vents, l'air circule se rafraichit, descend dans les cours avec bassins d'eau puis se réchauffe et remonte dans la "Chour Chira" ou l'air chaud s'échappe. La maison traditionnelle écologue des pays de canicule se compose très généralement du Ka'a, ou grand salon à coupole, avec deux Iwans, (divans ou petits salons), puis le "Taktabouch" ou grande galerie, généralement surélévée mais toujours couverte avec des ouvertures aux extrémités..

Le village de  Gournah, situé sur la nécropole Thébaine sur la rive ouest de Louxor, vivait depuis des années du pillage des tombes des nobles du Nouvel Empire sur lesquel le village était construit. La situation ne pouvant perdurer. En 1950, Le nouveau Gournah sera créé de toutes pièces par Hassan Fathy pour reloger les habitants expropriés. Bâti en terre selon les conceptions d'économie, d'ergonomie et d'écologie avant la lettre, Le village est extraordinaire avec de somptueuses réussites conceptuelles comme la mosquée ou la place du théatre .

 

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Mais Gourna est une réussite qui malheureusement n’a pas pu être entièrement achevée car l’administration tatillonne et les lourdeurs bureaucratiques en ont eu raison. Les habitants s'y sont d'ailleurs prêtés de mauvaise grace et ce patrimoine n'a pas été entretenu . L'ancien village de Gournah, composé de plusieurs hameaux fut rasé petit à petit depuis 2006, la fin du chantier était prévu pour 2012 par décision du Ministère des Antiquités Nationales.
Comme pour les témoignages de l’architecture dite "coloniale » (bien que l’Egypte n’ai jamais été une colonie ), les réalisations historiques d’H.Fathy sont très négligées si ce n’est complétément ignorées par les autorités et la préservation du patrimoine. Le plus grand architecte égyptien de la période moderne voit, de son vivant, son oeuvre moquée et marginalisée. Il en gardera beaucoup d’amertume. Heureusement, il y semble avoir actuellement une prise de conscience pour entretenir, restaurer au moins les traces de son travail car évidement, il n’est pas question d’imaginer adapter sa pensée aux besoins immenses de logements sociaux dans cette actualité si cruelle de la nouvelle Egypte .

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Place de Gournah


L’association « Save the heritage of Hassan Fathy » écrit :
« L'Association Save the Heritage of Hassan Fathy s'est rendue à Nouveau Gourna à la fin de décembre 2011. Malheureusement la situation générale du village s'est rapidement et gravement détériorée durant l'année. Trois maisons ont encore été détruites. La maison de Hassan Fathy est sur le point de s'écrouler, le contrefort soutenant l'un de ses murs de façades et le dôme de la qa'a étant maintenant réduit à un tas de pierres. Par ailleurs les nouveaux intervenants et propriétaires locaux ont réalisé des interventions de Disneylandisation très regrettables. Ce phénomène de gentrification ne respecte aucunement l'esprit du travail original de Hassan Fathy et ce sont encore deux maisons qui ont été totalement dénaturées. Il ne suffit pas de construire en briques de terre crue pour avoir compris l'intérêt et la philosophie de ce village unique au monde dont les plus pauvres pendant longtemps n'ont pas voulu et que les plus riches maintenant pervertissent.
L'Association Save the heritage of Hassan Fathy réitère ses appels à la communauté internationale et aux experts égyptiens avisés pour la sauvegarde et la restauration dans LES REGLES DE L'ART du village modèle qui a impressionné le monde entier et qui est un patrimoine mondial. »


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le village de New Gournah aujourd'hui


Hassan Fathy dans "Construire avec le peuple":

« Il faut commencer par le tout début, et faire naître vos constructions de la vie quotidienne des gens qui vivront là, façonnant vos maisons au rythme de leurs chants, tissant pour ainsi dire la trame du village sur ses activités, attentif aux arbres, aux récoltes qui pousseront là,respectueux de la ligne d’horizon et humble devant les saisons. »
« L’alcôve à voûte (iwan) comprend un lit encastré, avec un espace pour un rangement dessous et une forme en cuvette pour empêcher les scorpions de monter dans le lit. »
Thierry Paquot dans la Revue d’Histoire critique nous explique « Quant au plan du village, il faut le prémunir du plan géométrique orthogonal qui s’impose partout, éviter d’aligner les maisons le long d’une route droite et au contraire les rassembler autour d’une place qu’on atteint par des rues sinueuses qui nourrissent le sentiment d’intimité. La place conduit à la mosquée, et autour s’installent les boutiques et les ateliers des artisans. On peut aussi y trouver le théâtre, le hamam, l’église copte et les écoles. «
« dans une école, c’est l’âme de l’enfant qui va grandir, et le bâtiment doit l’inciter à prendre son essor, non la comprimer comme une chaussure chinoise»

Hassan Fathy  « Construire avec le peuple »

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« Comment pouvons-nous aller de l'architecte-constructeur de système vers le système architecte auto-constructeur ? Un homme ne peut pas construire une maison, mais dix hommes peuvent construire dix maisons très facilement, même une centaine de maisons. Nous devons soumettre la technologie et la science à l'économie des pauvres et des sans argent. Nous devons ajouter le facteur esthétique. »


Hassan Fathy, Discours d'acceptation du prix Nobel alternatif, le 9 décembre 1982

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La voute nubienne ou le dépouillement cistercien.

En conclusion pour ceux qui se nourrissent d'espoirs voici un dernier article à lire ....qu'il m'est difficile de commenter:

La Poste du Louvre 2014

 

 

Posté par amaury hutt à 23:00 - Commentaires [0] - Permalien [#]
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