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Au delà des imperfections du temps, nous qui sommes habitués aux hautes définitions, les images sans paroles du moyen métrage de Germaine Dulac nous saisissent par la vitalité des sensations qu’elles provoquent. Le film « La coquille et le Clergyman » est un chef d’oeuvre qui par son absolu, son implacable démonstration écrase les écrits ayant pour technique de s’émanciper de la contrainte de la pensée ordonnée par la raison. L’écriture automatique utilisées dans les  tentatives surréalistes n’atteint pas la fulgurante des images du Clergyman courant à quatre pattes dans les rues ensoleillées d’une après midi d’hypnose ….mi ange mi bête, le désir crispant ses mains et ses traits, il se projette dans un avenir fantasmatique. Le voilà bientôt courant éperdument, les bras le long du corps comme une machine folle, il tétanise le spectateur qui face au choc inévitable de son désir contre l’objet de ses tourments, à savoir sa propre dévastation intérieure ou la transgression de l’impératif état de solitude nécessaire à sa sainteté recherchée se trouve projetée dans un désir érotique qui rejoint sa quête quasi mystique de l’acceptation de la vie jusque dans la mort….dut-il y affronter la mort morale avant la mort charnelle.

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Le film fut tourné en 1926 et projeté au studio des Ursulines en 1928 devant un aréopage surréaliste accompagnant Antonin Artaud auteur du scénario et dont la compagne, Génica Athanasiou tenait le rôle féminin . Le trio d’acteurs était composé de l’extraordinaire Alex Allin dans le rôle du Clergyman, de Lucien Bataille dans celui du Général / prêtre et de la jolie Guénica Athanasiou qui avait quitté Artaud un an avant la projection .

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Antonin Artaud

Artaud récusa le film et la projection se fit dans un concert de cris et d’invectives, dans un brouhaha indescriptible provoqué d’une part par les partisans d’Artaud de l’autre par les critiques et spectateurs choqués, outrés par la première impression d’incohérence des images.
 En effet il faut avoir à l’esprit que « Le chien Andalou » de Bunel et Dali n’avait pas encore été tourné, pas plus que « l ‘Etoile de mer » de Man Ray. Seul l’irrésistible dadaïste « Entr’Act » de René Clair d'après un scénario de Picabia, avait pu être vu et cela par une minorité de ceux qui s’intéressait au cinéma à cette époque.

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 Antonin Artaud nous renseigne sur ses intentions: « J'ai cherché dans le scénario à réaliser cette idée de cinéma visuel où la psychologie même est dévorée par les actes. (...) Ce scénario recherche la vérité sombre de l'esprit, en des images issues uniquement d'elles-mêmes, et qui ne tirent pas leur sens de la situation où elles se développent mais d'une sorte de nécessité intérieure et puissante qui les projette dans la lumière d'une évidence sans recours. » in Cinéma et Réalité A.Artaud .


Germaine Dulac se réfugiant dans la technique nous explique à son tour : « Tout mon effort a été de rechercher dans l'action du scénario d'Antonin Artaud les points harmoniques, et de les relier entre eux par des rythmes étudiés et composés. Tel par exemple le début du film où chaque expression, chaque mouvement du clergyman sont mesurés selon le rythme des verres qui se brisent ; tel aussi la série des portes qui s'ouvrent et se referment, et aussi le nombre des images ordonnant le sens de ces portes qui se confondent en battements contrariés dans une mesure de 1 à 8. Il existe deux sortes de rythmes. Le rythme de l'image, et le rythme des images, c'est-à-dire qu'un geste doit avoir une longueur correspondant à la valeur harmonique de l'expression et dépendant du rythme qui précède ou qui suit : rythme dans l'image. Puis rythme des images : accord de plusieurs harmonies. Je puis dire que pas une image du Clergyman n'a été livrée au hasard. »  (in « Rythme et technique », FilmLiga, 1928.

 Artaud se senti plus dépassé que dépossédé, car il avait vu juste en parlant d’ une « évidence sans recours » car le propos, s’il est actuellement banalisé à l’extrême par les clichés psychanalytiques, n’en est pas moins très fort dans sa « visualisation ». La coquille géante de nacre étant le plateau naturel des désirs refoulés présentés comme un liquide noir inlassablement versé dans des carafons de cristal ayant la forme d’ex voto de virilité. Inlassablement remplis ces carafons se brisent en tas sur le sol, montrant ainsi l’impossibilité de l’accomplissement des désirs.

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La porte s’ouvre dans le dos du Clergyman affairé, entre alors le général avec son sabre, sa démarche et son envol stationnaire le désigne comme le gardien, l’empêcheur des désirs et fantasmes du Clergyman. Le sabre vibre et fait tomber la coquille. L’habit du clergyman est aussi une sorte de gardien qui par son excroissance surnaturelle deviendra comme des amarres empêchant le départ vers l’Ile de l’amour conquis.

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Il n’est pas de référence plus explicite magnifiquement trouvée par cet effet d’île tournant entre les mains crispées du clergyman. Ile qui se transforme en forteresse puis en galion sur les flots. La digue, la mer, les vagues et la fumée d’un vapeur sont les pendants des courses extatiques qui jalonnent le film.

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Course à quatre pattes dans les rues, courses dans les bois, le long d’un canal, dans les labours ..courses poursuites ou l’on ne sait plus qui poursuit l’autre par la succession volontairement équivoque des plans de coupe. Le clergyman comme la belle dame en déshabillé courent seuls comme en hypnose.
Les portes s’ouvrent avec une clé, les couloirs n’en finissent pas. Le sol est un échiquier géant que l’on retrouvera adapté dans la visualisation de l’inconscient des personnages de David Lynch .

 Face à son désir dans le confessionnal, le clergyman aura l'audace d’arracher le corsage de la pénitente pour tenter de s’emparer de cet insaisissable inconnu qui consume toute raison face à cette écharde dans la chair.

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La scène du corsage est emblématique de la focalisation des désirs. Le clergyman après avoir semblé tuer sa religion en lançant le prêtre à tête de général dans les flots, se saisi du corsage et l’arrache. Il tente de s’approprier par le toucher son désir toujours renouvelé et jamais comblé. Le coquillage d’or qu’il prend dans sa main n’est que la matérialisation de son désir en bijou précieux finissant dans les flammes de sa consomption .

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Une grande salle, un socle avec une boule noire dans laquelle se voit le visage du clergyman, est envahie par une foule de jeune fille en robe noires et tabliers blancs. Elles nettoient frottent et balaient en une chorégraphie sensuelle digne de Vanessa Beecroft. 

Une sorte de gouvernente arrête d'un geste impérieux le ballet des jeunes filles. Elles sortent. Des hommes entrent. La gouvernante n'est autre que la jolie femme désirée par le clergyman.

Nous sommes dans l'arrière monde de sa conscience parmi ses désirs et ses peurs, dans son ça.

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Le ballet de femme nettoyant la salle de l'inconcient du clergyman

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L'éclatement du bulbe protecteur libère les désirs pulsionnels du Moi.

Cette scène est extrêmement réussie par son mouvement, par l’ampleur de la disposition d’acteurs et figurants ainsi que par la beauté graphique du noir et blanc des costumes et des visages. Elle constitue une visualisation de la fabrique du désir émergeant des profondeurs du clergyman. Après les fumées, les gros plans sur l’eau, le bateau, l’ile et le visage du clergyman endormi, la pièce avec sa boule noire devient le lieu des commencements, des désirs d’une nouvelle existence avec la mise en place de son "mariage".

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 L'acephale en céphalophore

Le personnage sans tête descendant l’escalier dans le noir porte un gros paquet emballé. Cette boule de verre qui contient tout ses désirs et tourments, il la brise pour en extraire la grande coquille de nacre qu’il va boire comme une acceptation de sa rupture avec lui même. il ingurgite sa propre image qui se transforme en liquide noir. Il peut ainsi porter le prêtre à tête de général et le lancer au loin.

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Le lustre du bal tourne et se balance comme les couples sur la piste, le trône est la focalisation des désirs du clergyman . Parmi le stupre et l’abandon du bal, ou les corsages s’échancrent, il se dirige vers l’objet de son désir et de sa répulsion.

 

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 Présentant sa coquille puis menaçant de son "oiseau-coquille d’or" les convives et le couple, le clergyman se confronte à ses objets de convoitise et de crainte ; le couple assis disparait dans un « fading » laissant les trônes vides et le bal immobile. La femme en chemise de nuit de sacrifice, apparait sur le damier du couloir, elle a les cheveux dénoués, elle se tient prête à l’offrande dans une simplicité, une fragilité désarmante qui anihile le désir .

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L’ oiseau coquille d’or tombe et s’enflamme sur le sol, le désir perdu se lit dans les yeux fou du clergyman qui vient d’accéder à la frustration ultime en une danse épiléptique filmée par dessous, ce qui rappelle la danseuse sur plaque de verre d’ « Entre’Act » de René Clair tourné l’année précédente.
La course reprend, le clergyman les bras ouverts trottine plus qu’il ne court. La jeune femme tient le pan de sa combinaison blanche, elle à les cheveux noués et le gros plan de son corsage se distord. Le visage au regard provocateur et aguicheur de la femme apparait sur un fond noir, elle tire et coince entre ses lèvres une langue troublante. L’image se distord une nouvelle fois et la course reprend mais ils sont seuls et courent après un impossible qui semble s’excèder lui même. Les rôles se renversent, le désir de la femme qui se montre, vampirise le fantasme du clergyman.

 

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La langue perverse

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Le clergyman est suspendu à une corde dans un vide abyssal et noir... image coupure qui exprime son angoisse profonde. La course reprend dans un couloir ou une porte-grille s’ouvre lentement . C’est à reculons que le clergyman entre lentement pour aller se poster devant la boule de verre sur son socle. Il attire par de petits gestes du doigt, son invisible désir et doucement, lentement le caresse comme pour le câliner de ses mains puis soudainement saisir d’un mouvement brusque ce fantasme qu’il place dans la boule verre. Le visage de la femme y est enfermé comme son désir à jamais refoulé.

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La force et la beauté des images, le rythme et la poésie des séquences entrainent le spectateur non dans une visualisation d’un rêve mais le monde tourmenté des pulsions, du monde obscur du psychisme. La tentation de la transgression devient un désir en soi.  Lorsque l’objet de son fantasme semble prêt pour la transgression de son état, le clergymen s’effondre et rendre dans son surmoi, son état , en refoulant son désir. Le clergyman n’est pas spécialement ici, un clerc anglican mais une représentation de l’homme confronté à la lutte intérieure entre son surmoi et son ça, sa moralité, sa quête de « sainteté », sa vision de soi-même et une libido s’affranchissant de toute morale, le désir de possession de la femme impossible qui comme un succube le hante.

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le damier ancêtre des chevrons de la Twins Peak Red Room


« Ce scénario, La Coquille et Clergyman, n’est pas la reproduction d’un rêve, et ne doit pas être considéré comme tel. Je ne chercherai pas à en excuser l’incohérence apparente par l’échappatoire facile des rêves »  (A.Artaud Oeuvres complète Tome Trois  ) cité par G.Deleuze, in Cours de Cinéma 20 du 25/05/80.

Ainsi nous explique Artaud dans ses écrits, « incohérence apparente » il s’agit bien de cela en effet, mais il y a une « évidence sans recours » et Germaine Dulac l’a mise en scène avec un talent difficilement supportable pour lui qui avait refusé le rôle du clergyman.
Artaud déçu du théâtre espérait beaucoup du jeune cinéma mais après avoir écrit une dizaine de scénarios, aucun des ses projets ne vit le jour. Seul la Coquille et le clergyman fut tourné et cela grâce au talent de Germaine Dulac qui su tirer de l’impossible écriture une réalisation exceptionnelle.

Dans un article de 1933 intitulé «La vieillesse précoce du Cinéma »  Artaud règle son compte à cet art qu’il n’a pas pu, pas su saisir. «  Le monde cinématographique est un monde mort, illusoire et tronçonné. Le monde du cinéma est un monde clos, sans relation avec l'existence. »


Germaine Dulac a su lire au delà du texte d’Artaud et eu la prescience de ce que dira Georges Bataille:
« Il n’y a dans la tentation qu’un objet d’attraction d’ordre sexuel; l’élément mystique, qui arrête le religieux tenté, n’a plus en lui de « force actuelle » il joue dans la mesure où le religieux, fidèle à lui même, préfère la sauvegarde de l’équilibre acquis dans la vie mystique au délire où la tentation le fait glisser »

G.Bataille in « L’Erotisme » Edition de minuit .coll. Arguments.1957, page 261.

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G.Dulac


La polémique issue du chahut provoqué lors de la projection des Ursulines laissa Germaine Dulac sur les bancs oubliés de l’Histoire du Cinéma. Ce n’est que par la puissance de feu des surréalistes qui rejetèrent le film, allié à la colère d’Artaud que Germaine Dulac put être ainsi reléguée en dehors des cercles des créateurs en vue.
La carrière de Germaine Dulac fut néanmoins exemplaire, elle réalisa plus de trente courts et moyens métrages allant de 1915 à 1934 et sept longs métrages de 1919 à 1930. Elle fut la première cinéaste féministe, scénariste et productrice, très active dans la promotion des artistes auteurs et du Ciné club. L’arrivée du cinéma parlant l’éloigne de la réalisation, elle s’engage par ses écrits et ses soutiens dans le club des amis du septième Art avec Abel Gance et est co fondatrice et secrétaire du Club Français du Cinéma puis devient directrice adjointe des Actualités Gaumont jusqu’à sa mort, survenue suite à une crise cardiaque à l’âge de 60 ans en 1942.

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Madame Beudet


De ses réalisations nombreuses l’on peut mentionner comme un chef d’oeuvre « La souriante Madame Beudet » de 1923 qui est catalogué comme le premier film  « féministe ». Très expressif et dynamique, il montre les désarrois et désillusions d’une femme aux prises avec sa condition subalterne au sein d’un couple appartenant à la petite bourgeoisie.

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La fête Espagnole


« La fête Espagnole » réalisé en 1919 est aussi considéré aujourd’hui comme une des ses plus importantes réalisations. Le scénario fut écrit par Louis Delluc, qu’elle rencontra en 1917 et avec lequel elle eu une collaboration importante ce qui posa les bases d’une avant-garde expressionniste en France. La Fête espagnole, nous plonge déjà dans les tourments du désir en confrontant deux hommes dans une joute pour conquérir l’indécise Soledad, interprétée par Eve Francis, qui danse et s’enivre toute la nuit. Rythme et décors naturels, le propos n’est plus seulement narratif mais « exprime » les tourments, les états intérieurs des protagonistes entrainés par la fête utilisée ici comme parenthèse pour mettre au jour les fondamentaux des dominations et soumissions liés à la compétitivité sexuelle des mâles et au désir caché de la femme.

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Germaine Dulac semble aujourd’hui bien injustement oubliée. Elle réussie pourtant a ranger sous son nom ce qui est considéré comme le premier film impressionniste «  la fête espagnole » le premier film féministe « La souriante Madame Beudet » et le premier film surréaliste «  La coquille et le Clergyman »
L’ensemble de son oeuvre comme son rôle extrêmement actif dans la mise en place des structures corporatistes de la société des Artistes Auteurs ont été plus qu’important pour ce septième Art qui est une création française.
Germaine Dulac est aussi une théoricienne qui libère le cinéma de ses grands ainés que sont la littérature et le théâtre. Elle développe dans ses nombreux écrits, la volonté de faire du cinéma un art et une expression à part entière. Par l’avant garde, elle marie nouveautés techniques et expressions psychologiques des personnage pour que rythmes et sensations en fusion d’eux mêmes, élaborent une nouvelle esthétique rejoignant la vie elle-même. Ses écrits ont été rassemblés dans un ouvrage essentiel pour tous les cinéastes : Ecrits sur le cinéma (1919-1937) / Germaine Dulac; textes réunis et présentés par Prosper Hillairet, Paris, Ed. Paris Expérimental, 1994 .


Extrait du scénario d'Atonin Artaud:
“une succession de gros plans la tête du prêtre doucereuse, accueillante quand elle apparaît aux yeux de la femme, et rude, amère, terrible quand elle considère le clergyman. [… ] [Le clergyman] se retrouve au sommet d’une montagne; en surimpression à ses pieds, des entrelacements de fleuves et de plaines. […]  [Le clergyman] se jette sur [la femme] et lui arrache son corsage comme s’il voulait lacérer ses seins.  Mais ses seins sont remplacés par une carapace de coquillages.  Et arrache cette carapace et la brandit dans l’air où elle miroite.  Il la secoue frénétiquement dans l’air et la scène change et montre une salle de bal.  Des couples entrent; les uns mystérieusement et sur la pointe des pieds, les autres extrêmement affairés.  Les lampadaires semblent suivre les mouvements des couples.  Toutes les femmes sont court vêtues, étalent les jambes bombent la poitrine et ont les cheveux coupés. […] Des servants, des ménagères envahissent la pièce avec des balais et des seaux, se précipitent aux fenêtres.  De toutes parts, on frotte avec intensité, frénésie, passion.  Une sorte de gouvernante rigide, toute vêtue de noir, entre avec une bible dans la main et va s’installer à une fenêtre.  Quand on peut distinguer son visage on s’aperçoit que c’est toujours la même belle femme.  Dans un chemin dehors on voit un prêtre qui se hâte, et plus loin une jeune fille en costume de jardin avec une raquette de tennis.  Elle joue avec un jeune homme inconnu.”


 Antonin Artaud, Oeuvres Complètes, Tome III , Paris: Gallimard, 1970, pp. 26.-30.

 

la crispation du désir

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le général prêtre dans une image à la Personna.

 

Le film est visible ici dans son intégralité:

 

 

La Coquille et le Clergyman - Full Movie with Synchronicity Soundtrack by Immara

 

 Germaine Dulac  1882 - 1942

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